பகுதி - I: கவிஞர் - கவிதை - இணைமனத்தார்
நுழைவாயில்
தோற்றத்திற்கு அடிப்படையான மூலம் எவ்வாறிருந்தாலும் நாகரிக வாழ்வின் எல்லாக் கவின்கலைகளும் அழகை ஆராதிக்கும் வாயில்களே ஆகும். பாடல், ஆடல், சிற்பம், ஓவியம் போன்று கவிதையும் ஒரு கவின்கலைதான். கவிதையியல் நமக்கு இன்றியமையாதது. கவின்கலைகளின் பொது இயல்புகளை ஓரளவேனும் அறிந்திருக்கும் போதுதான் நமக்குக் கவிதையியல் எளிதில் புரியவரும். ஒரு கலையின் வெளிச்சம் மற்றோரு கலை மீது படியும்நிலையில் இரு கலை வடிவங்களும் நன்கு துலங்கக்கூடும். நம் கவிதையியலாளர்கள், மற்ற கலைகளுடன் கவிதையியல் கொண்டுள்ள உறவு குறித்து எந்த இடத்திலும் முறையாக ஆராய்ந்திருக்கவில்லை. இத்தகைய எந்தவித அடிவைப்புகளும் இல்லாமலேயே நேரிடையாக கவிதை வடிவம் பற்றிய எடுத்துரைப்பில் ஈடுபடுவது அவர்களின் வழக்கம். இதற்கிடையே, உரையாடலின் பகுதியாக மற்ற கலைகளுக்கும் இலக்கியத்திற்கும் உள்ள உறவு தொடர்பான சிலசொற்கள் த்வன்யாலோகத்தில் ஆங்காங்கு இடம்பெற்றுள்ளன(1). கவின்கலைகளின் அகத்தையே திறந்து காட்டும் இயல்பு கலைகளின் உறவுக்கு இருப்பதால் உறவின் அடிப்படைகளைச் சிறிதேனும் விளக்குவது இன்றியமையாதது.
முதலில் பாடலின் இயல்பு குறித்து நோக்கலாம்; தொடர்ந்தமைந்த இனிய ஒலிகளே பாடலின் உடல். மொழியில் சொற்களுக்கு இருப்பது போன்று குறிப்பிட்ட சுரத்திற்கு அல்லது சுர இணைவிற்கு மரபுவழிப்பட்ட பொருள் என்று எதையும் யாரும் வகுத்து வைக்கவில்லை. இங்கு நேர்ப்பொருளே கிடையாது. இருந்தும் பாடுபவர் உள்ளத்தில் ததும்பும் அர்த்தத்தைப் பாடல் புறவெளி எங்கும் நிறைக்கிறது. இதுமட்டுமல்ல செவிமடுப்பவர் மனத்தை நேரிடையாகத் தீண்டுமாறும் பாடல் செய்துவிடுகிறது. இந்த அர்த்தம் என்பது எது? உயர்வான மனச்சலனமாக அமைந்து, அனுபவத்தில் புலனாகி, ஆனந்தமயமாகவும் விளங்கும் சுவையேயன்றி வேறல்ல. கன்னடமொழியில் உள்ள பரதேச வைபவச் செய்யுளை நினைவில் கொள்ளலாம்.
“அகத்தில் ஊற்றெடுத்த பேரின்பச்சுவை தன் உடல் நிறைத்து, ததும்பி, புறம் பாய்வது போன்று மெல்லக் குரலெடுத்து நா அசைத்தாள்! இன்சுரம் பரவி மயக்கிற்று அப்போது!” (வீணாசந்தி 12.)
சுவை நன்கு வெளிப்படுவதற்கு பாடலில் சுரங்களின் வனப்பு கருவியாக உள்ளது. அனுபவத்திற்குச் சுவை உட்படும்போது சுர இணைவுகள் பற்றிய அறிவும் நமக்கு இருக்கவே செய்கிறது. சுரங்களை அறியும் செயல்பாடு நின்றுவிடும்போது சுவையும் தடைப்பட்டுவிடுகிறது. எனினும் சுரங்கள் சுவைகளல்ல. அவ்வாறெனில் பாடலில் சுவை மறைமுகமாக உணரப்படுவது தெளிவாகிறது. இங்கு இன்றியமையாத ஒலிக்குரிய நேர்ப்பொருளெதுவும் இல்லை. இதன் காரணமாக, குறிப்புச் செயல்பாட்டின் வாயிலாகவே சுவை நன்கு வெளிப்படுகிறதென்று தனித்துக் கூறவேண்டிய தேவையில்லை. தனிப்பட்ட நேர்ப்பொருள் இல்லை என்றபோதும் பாடலில் ஒலியாவது இருக்கிறது. ஆனால் நடனத்தில் ஒலிகளின் தொடர்புக்கு அவசியமே இல்லை. மலரும் கண்கள், இமைக்கும் விழிகள், நெரிபடும் புருவங்கள், அசையும் தோள்கள் போன்ற பல உடலசைவுகளால் மகிழ்ச்சி, படபடப்பு, சினம் போன்ற மனச்சலனங்களைத் திறன்மிக்க ஆடல்மகள் உணர்த்திவிடுகிறாள். இவள் வெளிப்படுத்தும் உணர்வு எதுவாகவும் இருக்கட்டும்; ஆனந்த அனுபவம் உடலசைவுகள் வாயிலாகத்தான் நமக்கு ஏற்படுகிறது. நேரிடையாக நமக்கே இது புலனாகிவிடுகிறது. காளிதாசர் மாளவிகை நடனத்தையும், பம்பர் நீலாஞ்சனை நடனத்தையும், ரத்னாகரர் பேரரசர் பரதர் அவையில் அரங்கேறிக் கொண்டிருந்த நடன வைபவங்களையும் வருணித்திருக்கிறார்கள். இவற்றை வாசிக்கும் நிலையில் பேரின்பநிலை எய்தி இதயம் முற்றாக நிறைந்துவிடுகிறது.(2)
உயர்வான நாட்டிய வைபவங்களை விழிநிறைய நோக்கும்போது சுவை காரணமாக நாம் பரவசநிலையை எய்திவிடுகிறோம் என்பதில் ஐயமில்லை. உயர்வான ஒரு மனச்சலனத்தை உணர்த்துவதற்கு நடனக்கலையும் குறிப்பு நெறியையே [த்வனி] கைக்கொள்கிறது. இவ்வாறு மறைமுகமாக உணர்த்தப்படுவதை நிறுவுவதற்கு பாடல், ஆடல் முதலிய கலைகள் குறித்த விவாதம் வரையிலும்கூட நாம் செல்லவேண்டியதில்லை. உலகியலிலும் ஓர் மனச்சலனத்தை உடலசைவுகள் நன்கு வெளிப்படுத்தவே செய்கின்றன. ஆனால், அங்கிருப்பதெல்லாம் உலகியல் உணர்வு மட்டும்தான். உலகியல் உணர்வு, சுவை இவை இரண்டின் வேறுபாட்டை இனிவரும் பகுதிகளில் விரிவாக எடுத்துக் கூறவிருக்கிறோம். எனவே, இவற்றின் வேறுபாடு தொடர்பாக இந்த இடத்தில் விளக்கத் தேவையில்லை. சுவையே கவிதையின் சாரம்.
சொல்லுக்கு மரபாக வகுக்கப்பட்ட நேர்ப்பொருள் என ஒன்றுண்டு. இருந்தபோதும், ஒரு முதன்மையான மனச்சலனத்தின் விளைவாக உள்ள சுவையை, சிறப்பாக உணர்த்தும் வாயிலாகக் கவிதையிலும் குறிப்புச் செயல்பாடுதான் இருக்கிறது. இவ்வாறு ஒரே இலக்காகிய சுவையை, மறைமுகமாக உணர்த்துவது என்னும் ஒரே நெறியில்தான் பாடல், நடனம், கவிதை உள்ளிட்ட எல்லாக் கலைகளும் சென்று சேர்கின்றன. நாடகத்தில்தான் இது இன்னும் நன்கு தெளிவாகும். நாடகம் பல கலைகளின் சந்திப்பு மையம் என்று நாம் அறிந்திருக்கிறோம். இதில் உரையாடல் பகுதி இருக்கிறது, நடிப்பு என்னும் பகுதியும் இருக்கிறது. இவற்றைச் சிறப்பிக்கும் பாடல் பகுதியும் நாடகத்தில் உண்டு. எல்லாம் இணைந்தே சுவையை மறைமுகமாக உணர்த்துகின்றன.
சுவைவெளிப்பாடுதான் கவின்கலைகளின் உயர் நோக்கம்.(3)
கவின் கலைகளின் உயிர் இவ்வாறு ஒரே தன்மையில் இருந்தபோதும் அவற்றின் புறவடிவங்கள் மட்டும் வேறுபட்டே அமைகின்றன. நேர்ப்பொருளுடன் இணைந்து எடுத்துரைப்பு வடிவில் கவிதை இருக்கிறது. பொருளுடன் இயைந்த ஒலிகளே கவிதையின் புறவடிவம். ஒலிகள் பொருள் உணர்த்தியே ஆகவேண்டும் என்று இசைக்கலையில் வலியுறுத்தப்படுவதில்லை. நடனம் ஒலிவடிவில் அமையாத கலை; உடலசைவுகளின் உயர்வான வெளிப்பாடுகளே நாட்டியத்தின் புறவடிவம். நம் புலன்களுக்கு தெரியவருபவை இந்தக் கலைகளின் புறவடிவங்கள் மட்டும்தான்.
கலைகளை வேறுபடுத்துபவை இந்தப் புறவடிவங்கள் தான். குறிப்புணர்த்துவது தொடர்பான கலைகளின் முதன்மைச் சிக்கல்கள் இத்தகைய புறவடிவங்களையும் இயல்புகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்டே தோன்றுகின்றன, தணிகின்றன. ஒருவரின் ஒழுக்கம், மாண்பு இவற்றை அறிவதற்கு உருவத்தோற்றம், ஆடையணிகள், சொல், செயல்கள் அடிப்படையாக விளங்குகின்றன. உருவத்தோற்றம் முதலிய புற இயல்புகள் ஒரு நபரை அறியத் துணைபுரிவது போன்று கலையின் இயல்பையும் தனித்தன்மையையும் அறிந்துகொள்வதற்கு புறவடிவை பாகுபடுத்துவதென்பது ஒரு முதன்மையான வழிமுறை ஆகும். மொழியே கவிதையின் உடல். அதேசமயம், மொழி எல்லாம் கவிதை அல்ல. மொழி என்னும் பேரரசு பரந்துவிரிந்த ஒன்று. இந்தப் பேரரசின் ஈடு இணையற்ற பகுதி கவிதை; இது உண்மைதான். இருந்தும் கவிதையும் பேரரசின் ஒரு பகுதி மட்டும்தான். எத்தனையோ வகையில் எவ்வளவோ காரியங்களுக்காக நாம் மொழியைப் பயன்படுத்திவருகிறோம். மொழி என்ற ஒன்று இல்லையென்றால் நாகரிகமே இல்லாது போயிருக்கும். அறிஞர்களால் மொழி வரையறுக்கப்படலாம், வரையறுக்கப்படாமலும் இருக்கலாம். எவ்வாறிருந்தாலும் மொழிகளின் அருளால் மட்டுமே உலகியல் செயல்பாடுகள் நடைபெறுகின்றன.
”மொழி என்னும் பேரொளி வாழ்வு முழுவதும் திகழாவிட்டால் வடிவம்கொண்ட மூவுலகிலும் காரிருளே சூழ்ந்திருக்கும்.”
வாசாமேவே ப்ரசதேந லோகயாத்ரா ப்ரவர்ததெ
இதமந்தந்தமகா க்ரிஸ்நம் ஜயேத புவனத்ரயம் யதி ஸப்தாவயம்
ஜோதிரஸம்ஸரன திப்யதெ”(1.3-4)
இவ்வாறு காவ்யதர்சத்தில் ஆசிரியர் தண்டி மொழியின் மாண்பை வர்ணித்துள்ளார்.
அன்றாட நடவடிக்கைகளின் பகுதியாக மக்கள் பேச்சுவழக்கில் மொழியைப் பயன்படுத்துவது ஒருபுறம் இருக்கட்டும்; தலைமுறைகள் கடந்தும் அனுபவங்கள், ஆலோசனைகள் இவற்றின் சாரம் எஞ்சியிருக்குமாறு மொழிகளில் நூல்தொகுதிகளை அறிஞர்கள் எழுதி வைத்திருக்கிறார்கள். இவ்வாறு ஒரு மொழியில் வளர்ந்து வந்துள்ள நூல்தொகுதிகள் ‘வாங்மயம்’ என்று குறிப்பிடப்படுகின்றன. எழுதிவைத்துத்தான் நூல்களைப் பாதுகாக்கவேண்டும் என்பது கட்டாயமல்ல. வேதங்கள் குரல்கள் வாயிலாகவே எத்தனையோ காலம் வாழ்ந்து வந்துள்ளன. நாவினால் உச்சரிக்கப் பெறும்போதுதான் வேமந்திரங்களுக்கு மந்திரத்தன்மை இன்றும் வாய்க்கப்பெறுகிறது. எத்தனையோ நாட்டுப்புறப்பாடல்கள் நா நுனியிலிருந்து காகிதங்களில் பெயர்க்கப்பெறவே இல்லை. நூல்கள் பலவகை. சில நூல்கள் நம் ஒழுகலாறுகளும் உலகியல் செயல்பாடுகளும் எவ்வாறெல்லாம் இருக்கவேண்டும் என்று அறிவுறுத்துகின்றன. இன்னும் சில நூல்கள் உலகியல் கடந்த ஞானத்தை வழங்குகின்றன. பற்பல உலக விசயங்கள் தொடர்பாக உறுதியான புரிதல்களை சில நூல்கள் முன்வைக்கின்றன. எழுதியவர்களின் அனுபவத்தில் வாசகர்களும் பங்கேற்று எழுத்தின் இன்பத்தில் மெய்மறக்குமாறு செய்யக்கூடியவை சில நூல்கள்; இவை சொற்களால் நிகழும் மாயங்கள்!
வேதம், சாத்திரம், கவிதை என்று இவ்வாறு மிக முதன்மையான சம்ஸ்க்ருத நூல்களை கவிதையியலாளர்கள் மூவகையாகப் பாகுபடுத்தியிருக்கிறார்கள். மனிதர்களால் இயற்றப்படாதவை; உலகியல் கடந்த மேலான செல்வாக்கு கொண்ட மந்திரங்களால் அமைந்திருப்பவை வேதங்கள் என்பது அவர்களின் நம்பிக்கை. எனவேதான், கவிதையியலாளர்கள் வேதங்களை மட்டும் ஒரு தனிப்பிரிவாக பாகுபடுத்தினார்கள். சொல்லுக்கே முதன்மை வழங்குபவை வேதங்கள். பொருள் அல்ல; பொருளைத் தன்னகத்தில் கொண்டுள்ள சொல்லே பொருளைவிடவும் ஒரு வகையில் வேதங்களில் முதன்மையானது. ஒரு சொல்லை நீக்கிவிட்டு அந்த இடத்தில் இணையான மற்றொரு சொல்லை வைக்க வேதமந்திரங்களைப் பொருத்தவரை வழியே இல்லை. இவ்வாறு சொற்களை மாற்றும் நிலையில் மந்திரங்களின் மகிமை குறைவுபடுகிறது. ஓர் ஒலியை அது ஒலிக்கப்படும் முறையை மாற்றிவிடவும் ஒரு முதன்மையான கேடு ஏற்படுகிறது.(4)
வேத ஒலிகளின் ஒருங்கிணைவில் உள்ள உலகியல் கடந்த ஆற்றல் இரண்டாவது வகையாக உள்ள சாத்திரங்களுக்கு இல்லை. வேதங்கள் போன்றே சாத்திரங்களும், இதிகாசங்களும், புராணங்களும் கூட செய்யத்தக்கவை, தகாதவை இவற்றைத்தான் அறிவுறுத்துகின்றன; இருந்தும் சொற்களைவிட அவற்றின் வாயிலாகத் தெரியவரும் பொருளுக்கே சாத்திர நூல்களில் மதிப்பதிகம்.(5)
சாத்திரநூல்களில் சொற்களை மாற்றினாலும் எந்தக் கேடும் ஏற்படுவதில்லை. இதன் காரணமாக பொருள் முதன்மை வழங்குபவை என்று சாத்திரங்கள் அறியப்படுகின்றன. இயன்றவரை தெளிவாகவும் நேரிடையாகவும் பொருளுணர்த்துவது தான் சாத்திர நூல்களின் பணியாகும்; ஆதலால் நேர்ப்பொருளே இங்கு முதன்மையாக விளங்குகிறது. நேர்ப்பொருளன்றி வேறுவகைப்பட்ட பொருள் சாத்திர நூல்களில் முதன்மையாக இடம்பெறுவதில்லை. மூன்றாவது நெறியில் கவிதை செல்கிறது. சொல், நேர்ப்பொருள் இரண்டுமே கவிதையில் முதன்மை அல்ல. நேரிடையாக எடுத்துக்கூறப்படாத மற்றொரு பொருளின் அடியவர்களாக சொல்லும் நேர்ப்பொருளும் கவிதையில் அமையக்கூடும். இவ்வாறு சொல்லையும் நேர்ப்பொருளையும் கடந்து வேறொரு தனித்தன்மையான பொருளை கவிதைகள் மறைமுகமாக உணர்த்துகின்றன. கவிதையின் சாரமாக குறிப்புப்பொருளே முதன்மையாக விளங்குகிறது. எனவே, குறிப்பிற்கே முதன்மை வழங்குபவை கவிதைகள் என்று கவிதையியலாளர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். குறிப்பின் முதன்மையை அல்ல; சுவை முதன்மையை முன்வைப்பவை கவிதைகள் என்றும் கூறலாம்.(6)
வேதங்கள், சாத்திரங்கள், கவிதைகள் என்று இவ்வாறு நூல்களைப் பாகுபடுத்துவதற்கு வேறொரு காரணமும் உண்டு. செய்யத்தக்கவை, தகாதவை தொடர்பான புரிதல் இந்த மூன்றின் வாயிலாகவும் மக்களுக்கு ஏற்படுகிறது.
ஆனால், ஒவ்வொரு நூல்வகையிலிருந்தும் இந்தப் புரிதல் ஒவ்வொரு தன்மையில் வந்தடைகிறது. வந்துசேர்வதில் உள்ள வேறுபட்ட இயல்பு தொடர்பாக கவிதைப்பயன் பற்றியமைந்த பதினான்காம் இயலில் விரிவாக விளக்கப்படும். எனவே, இது தொடர்பான மேலதிக விவரிப்பு இந்த இடத்தில் அவசியமில்லை. பாகுபடுத்தப்பட்டுள்ள மூன்று வகைகளில் அறிவைப் போதிப்பதே வேதம், சாத்திரம் இவற்றின் முதன்மையான நோக்கமாகும். இதன் காரணமாக சாத்திரத் தொகுதியில் வேதத்தை இணைக்கலாம்; அல்லது உலகியல் கடந்த மேலான ஞானத்தை வேதங்கள் பொருண்மையாகக் கொண்டிருப்பதால் அவற்றைச் சாத்திர நூல்களுடன் இணைப்பதைத் தவிர்க்கவும் செய்யலாம். ஒட்டுமொத்தமாக சாத்திரம் எனப்படும் இலக்கணம், காவ்யம் எனப்படும் கவிதை ஆகிய முதன்மையான இரு வகைப்பாடுகளின் அடிப்படையில் இவற்றிடையே உள்ள வேறுசில வேறுபாடுகளை இனி கவனிக்கலாம்.(7)
“இலக்கணம், கவிதை என்று நாமகள் பாதைகள் இரண்டு. இவற்றில் இலக்கணம் விழிப்புணர்வுடன் கூடிய அறிவால் [ப்ரக்ஞை] தோன்றுகிறது. இரண்டாவதாக உள்ள கவிதை கவிஞரால் படைக்கப்பெறுகிறது. மேலும் அது கற்பனையால் [ப்ரதீபா] உருவாகிறது.”
“த்வெ வர்த்மனி கிரோ தேவ்யஹ சாஸ்த்ரம் ச்ச கவிகர்ம ச்ச ப்ரக்ஞோபக்ஞ நமதெ தயோராத்யம் ப்ரதிபோத் பவ மந்திமம்”(8)
இலக்கணம், கவிதை இவற்றிடையே அமைந்திருக்கும் வேறுபாட்டை உணர்த்தும் இந்த விளக்கம் ‘பட்டதௌதர்’ வகுத்ததாக இருக்கலாம் என்று கூறப்படுகிறது. இலக்கணத்திற்கும் கவிதைக்குமுள்ள வேறுபாட்டை இந்த விளக்கம் நன்கு தெளிவுபடுத்துகிறது.
அறியும் ஆற்றலே ப்ரக்ஞை எனப்படுகிறது. நிகழ்ந்ததை நினைவுகூர்வது ஸ்ம்ருதி, நிகழ்ந்துகொண்டிருப்பதைப் பரிசீலிப்பது புத்தி, நிகழவிருப்பதை உய்த்துணர்வது மதி. இவ்வாறு மூன்று காலத்துடனும் பொருந்தும் விசயங்களைப் ப்ரக்ஞை உட்படுத்துகிறது என்பது நம் முன்னோர்களின் கொள்கை.(9)
இலக்கணத்தில் செயல்படும் பிரக்ஞை ஆராய்தல், மதிப்பிடுதல், உய்த்துணர்தல், பரிசோதித்தல் முதலிய பாதைகளில் செயல்படுகிறது. சுருங்கச்சொல்ல விழிப்புணர்வுடன் கூடிய அறிவு, பகுப்பாய்வின் பாதையில் பயணம் செய்கிறது. ப்ரக்ஞையின் பாதையில் மானுட அறிவின் செயல்பாடே அதிகம். மனச்சலனம் மேலெழுவதன் காரணமாகத் தோன்றும் மகிழ்ச்சிக்கு இங்கு வாய்ப்பில்லை. இவை எல்லாம் கவிதை உருவாக்க வழிமுறையில் மாறுபடுகின்றன. கவிதையின் படைப்பாக்கத்திலும் அறிவிற்கு இடமிருப்பது உண்மை. கவிதையின் அடிப்படையாகிய கற்பனையிலும்கூட அதிலிருக்கும் அறிவுத்தன்மை காரணமாக ஒருவகையில் அதுவும் விழிப்புணர்வுடன் கூடிய அறிவின் வழிப்பட்டதாகக் கருதலாம்.(10)
ஒரு குறிப்பிட்ட மனச்சலனம் முதன்மையாக இருக்கும்போதே கற்பனை தோன்றுகிறது. மேலும், ஒருங்கிணைவின் நெறியிலேயே கற்பனை செயல்படுகிறது. கற்பனையின் நோக்கமே வேறு. எனவேதான், இலக்கணம் வகுப்பதற்கு இன்றியமையாத விழிப்புணர்வுடன் இயைந்த அறிவும், கவிதையின் அன்னையாகிய கற்பனையும் அடிப்படையில் மிகவும் வேறுபட்டவையாக உள்ளன. இன்னும் ஒன்று; இலக்கணம், கவிதை இரண்டின் இலக்குகளும் வேறுவேறு; இலக்கணத்தின் நோக்கம் ஒரு பொருண்மையின் அடிப்படையை விவரிப்பதுதான். உண்மை, உண்மையல்ல என்று உரசிப் பார்ப்பதே இலக்கண விவரிப்பின் பணி. முடிவு தவறாக அமைந்துவிடக்கூடாது என்பதற்காக நேர்க்காட்சி, ஊகித்து அறிதல் ஆகிய அறிதல் முறைகளை இலக்கண விவரிப்பின் ஒவ்வொரு படிநிலையிலும் பின்பற்றியாகவேண்டும். இலக்கணம் வாயிலாகத் தெரியவரும் செய்தி சரியானதாகத் தோன்றவேண்டும், புரிந்தாகவேண்டும். அப்படியென்றால் புறநிலையான அறிதல்முறைகளின் பரிசோதனைக்கு இலக்கணவிவரிப்பு உட்பட்டாகவேண்டும். ஆனால் கவிதை அனுபவமாகும் முறை இதிலிருந்து வேறுபட்டது. கவிதையின் இலக்கு சுவையனுபவம்தான். இங்கு சுவையனுபவம் ஏற்பட்டது என்பதற்கு அனுபவம் மட்டுமே ஆதாரம். ஒருவர் அனுபவத்திற்குச் சுவை உட்பட்டுவிட்டது என்பதே இங்கு போதுமானது; அனுபவத்திற்கு சுவை அகப்படவில்லையென்றால் அது இல்லைதான். ஒருவருக்கு சுவையனுபவம் ஏற்பட்டிருக்கும் நிலையில் அவர் முன்பு மற்றொருவர் வந்து அவ்வாறல்ல என்று கூறலாம், எத்தனை எடுத்துக்காட்டுகள் வேண்டுமானாலும் கொடுத்து விளக்கலாம், அப்போதும் தன் அனுபவம் உண்மையல்ல என்று சுவையனுபவத்திற்கு உட்பட்டவர் ஒப்புக்கொள்வதில்லை. இந்த அனுபவம் கிடைக்கப்பெறாதவருக்கு யார்வந்து எத்தனைமுறை சூளுரைத்தாலும் அந்த அனுபவம் மீது நம்பிக்கை ஏற்படப்போவதில்லை. அறிதல் முறைகளின் பரிசீலனைக்கு உட்படவேண்டிய சார்புநிலை இலக்கணத்திற்கு உண்டு; ஆனால் அது கவிதைக்கு இல்லை. கவிதையின் உண்மைத்தன்மை என்பது அனுபவம்தான். கவிதையால் தெரியவருவது உண்மையா? பொய்யா? என்பதைத் தீர்மானிப்பதற்கு நேர்க்காட்சி, உய்த்துணர்தல் ஆகிய அறிதல் முறைகளை யாராவது வலியுறுத்துவார்கள் என்றால் அவர்கள் கேலிக்குரியவர்களாகிறார்கள்.(11)
சுவையனுபவத்துடன் தத்துவஞானம் முதலியவையும் வாசகருக்குக் கிடைக்கப்பெறலாம். ஆனால், அவையெல்லாம் சுவையனுபவத்துடன் ஒப்பிடும்நிலையில் முதன்மையற்ற பயன்களே ஆகும். அவை கிடைத்தாலும் கிடைக்காமல் போனாலும் கவிதைத்தன்மைக்கு அவற்றின் காரணமாக குந்தகம் விளைவதில்லை. இவ்வாறு இலக்கணம், கவிதை இவற்றின் இலக்குகளே வேறு; நெறிகளும் வேறுவேறு. அதேசமயம் இலக்கணத்துறையின் பேசுபொருளுக்கு கவிதையில் நுழையும் வாய்ப்பே இல்லாமலும் போய்விடவில்லை.
கவிதையின் பேசுபொருளாக இடம்பெறாத பொருண்மை எது, இலக்கணச் செய்திகளும் கவிதையில் வேண்டிய அளவு இடம்பெறலாம். ஆனால் ஒன்று; கவிதைக் கோயிலில் அடியெடுத்து வைத்தவுடன் இலக்கணச்செய்திகள் தங்கள் வண்ணங்களையே மாற்றிக்கொண்டு விடுகின்றன. புரிந்துகொள்ளக் கடினமானவையாக இருந்து, தலைவலி கொடுத்துவந்த இலக்கணத்துறை செய்திகளே மென்மையாக அமைந்து அவற்றின் மீது ஈடுபாடு ஏற்படுமாறு கவிதையில் பரிணமிக்கின்றன. இலக்கணத்தில் கடினமாக இருக்கும் யாவும் கவிதையில் இடம்பெறும் போது உள்ளத்தைக் கொள்ளை கொள்வதாக மாறிவிடுகின்றன. இராஜசேகரருக்கு முற்பட்ட கவிஞர் ஒருவர் அழகும் உண்மையும் ததும்பும் ஓர் உவமை வாயிலாக இந்த மாறுபாட்டைத் தெளிவுப்படுத்தியிருக்கிறார்.
கவிஞர் தர்க்கப்பூர்வமாக கடினமாக அமைந்துள்ள கருத்துகளை எல்லாம் ஆதரவாக வரவேற்று கவிதை வாக்கியங்களில் அவற்றுக்கு இடமளிக்கும் நிலையில் சந்திர மண்டலத்தில் நுழையும் சூரியக் கதிர்கள் போன்று அவை வியப்பு மேலிடும் ஓர் அழகைப் பெற்றுவிடுகின்றன.
சூர்யாம்ஷவ யிவெந்தௌ த காஞ்சிதஞ்சந்தி காந்ததாம்”
[காவ்ய மீமாம்சா ப. 38].
இதுதான் கவிதைச் சிறப்பு. கவிதையின் தீண்டுதலில் தான் இந்த சுகமான உணர்வு இருக்கிறது. எளிய மனம் கொண்டவர்களாக இலக்கணம் என்றால் பின்னடி வைப்பவர்களும் கவிதையில் இலக்கணக் கருத்துகள் இடம்பெறும்போது ஈடுபாட்டுடன் அவற்றைக் கேட்கத் தொடங்குகிறார்கள். மேலும், இலக்கணம் கவிதை ஆகிய இரண்டும் ஒரே மொழியில் இரு வெளிப்பாட்டுவகைகள். ஒரே நூல் மரபின் இரு வேறு பிரிவுகள். ஓரியல்பின் மெல்லிய தொடுகை இன்னொன்று மீது எள்ளளவும் இல்லாமல், ஒன்றின் செல்வாக்கிற்கு மற்றொன்று சிறிதும் உட்படாமல் இருப்பதென்பது எப்படி சாத்தியம்?
இலக்கணம், கவிதை இவை ஒரு இலட்சிய நோக்கில் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ள தூய்மையான வகைப்பாடுகள். விவரிப்பின் அழகு சிறிதும் இல்லாத கடினமான இலக்கண எடுத்துரைப்புகள் நடைமுறையில் இல்லை. இலக்கணப் பேசுபொருள்கள் இனிய மாறுதலுக்கு உட்படாமல் சில பொழுது துண்டுதுண்டாகக் கவிதைகளில் இடம்பெறுவதும் உண்டு. இன்றியமையாத செய்திகளாகிய இவற்றையும் நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும்.(12)
நாம் விவரித்துக்கொண்டிருக்கும் கவிதை தொடர்பான செய்திகளுக்கே மீண்டும் திரும்பிவிடலாம். கவிதைக்கு சாகித்யம் என்னும் இன்னொரு பெயரும் உண்டு.(13)
உரைநடையிலும் செய்யுளிலும் அமைந்த கதை, கவிதை, நாடகம் உள்ளிட்ட நூல்தொகுதிகள் எல்லாவற்றையும் மேற்கத்திய வழக்கப்படி இலக்கியம் என்னும் பொதுப்பெயரால் தற்காலத்தில் வழங்கிவருகிறோம். இவற்றில் செய்யுள் வடிவில் இருப்பவற்றைக் காவியம், செய்யுள், கவிதை முதலிய பெயர்களால் குறிக்கும் வழக்கமும் நம்மிடம் இருக்கிறது. ஆனால் இத்தகைய பாகுபாடுகள் எவற்றையும் முந்தைய இலக்கணவாதிகள் பொருட்படுத்தவில்லை. அவர்களைப் பொருத்தவரை செய்யுளில் இருந்தாலும் கவிதைதான்; உரைநடையில் இருந்தாலும் கவிதைதான். இடையிடையே உரைநடையை கொண்டுள்ள [சம்பு] இலக்கியவடிவம் போன்று அமைந்த செய்யுள்வகைகளும் கவிதையே தான்.(14)
செய்யுள், உரைநடை இணைந்தேதான் நாடகத்தில் இடம்பெறுகின்றன. முன்னோர்களைப் பொருத்தவரை அதுவும்கூட கவிதைதான். யாப்புடன் அமையாவிட்டால் ஒன்றின் கவிதைத்தன்மையே மறைந்துவிடுவதாக முன்னோர்கள் கருதவில்லை. செய்யுளில் அமைந்த ரகுவம்சம், சாகுந்தலம் போன்றே உரைநடையில் அமைந்திருக்கும் காதம்பரியும் முதன்மையான கவிதை தான். யமகம், மீண்டும் மீண்டும் ஓர் எழுத்தே தொடர்ந்து இடம்பெறும் அனுப்ராசம் முதலிய சொல்லணிகள் போன்றே யாப்பும் ஓர் கவிதையணி மட்டும்தான், யாப்பு என்பது கவிதையின் இன்றியமையாத கூறு அல்ல என்று முன்னோர்கள் கருதியதாகத் தோன்றுகிறது. கவிதை தொடர்பான மேலை விவாதங்களில் யாப்பு பற்றிய விவாதம் மிகவும் முதன்மையானது. மேற்குலகில் கவிதையில் யாப்பின் இடம் குறித்த விவாதங்கள் வெகுகாலம் முன்பே நடைபெற்றுள்ளன, கருத்துமோதல்களும் நிகழ்ந்துள்ளன. ஆனால் இந்தியக் கவிதையியலில் கவிதைக்கொள்கை தொடர்பான ஆராய்ச்சியின் பகுதியாக யாப்பின் பெயர்கூட குறிப்பிடப்பெறுவதில்லை. சுவை வெளிப்பாட்டிற்கு ஏதேனும் ஒரு விருத்தம் பொருத்தமாக இருக்கலாம், அல்லது பொருத்தமாக இல்லாமலும் இருக்கலாம் என்பதை இந்தியக் கவிதையியலாளர்கள் அறிந்தே இருந்தார்கள்.(15)
இவ்வாறு அறிந்திருந்தும் சுவை, யாப்பு ஆகியவற்றின் உறவு தொடர்பான விளக்கம் யாப்பியலில் தான் இடம்பெறவேண்டும் என்று அவர்கள் கருதினார்கள். இந்த இடத்தில் கவனிக்க வேண்டிய இன்னொரு விசயமும் இருக்கிறது.
சம்ஸ்க்ருத மொழியில் யாப்பிற்கு வெவ்வேறு பயன்பாடு இருந்துவந்தது. உரைநடையைவிடவும் செய்யுளை நினைவில் வைத்துக்கொள்வது சுலபம். இதன் காரணமாக கவிதைகள் மட்டும் அல்ல; தர்க்கம், மீமாம்சை, மருத்துவம், சோதிடம் முதலிய துறைகளை எடுத்துக்கூறி விளக்கவும் யாப்புடன் இயைந்த மொழியையே முன்னோர்கள் பொதுவாக கையாண்டுவந்தார்கள். பொருள் அடிப்படையில் சொற்களை வரிசைப்படுத்தி அமைக்கும் நூல்தொகுதிகளாகிய கோஷங்கள், நிகண்டுகள் ஆகிய இவை செய்யுள் வடிவில்தான் இயற்றப்பட்டுக்கொண்டிருந்தன. யாப்பின் பரப்பு இவ்வாறு மிகவும் பரந்துபட்டிருந்த காரணத்தினால் யாப்பு கவிதைக்கு மட்டுமே உரியது என்றும் யாப்புடன் இருந்தால்தான் அது கவிதை என்றும் இலக்கணவாதிகளால் கருத இயலவில்லை என்று தோன்றுகிறது. இருந்தபோதும் செய்யுளில்தான் கவிஞர்களின் ஈடுபாடெல்லாம் இருந்துவந்தது. செய்யுள் வடிவில் அமைந்திருக்கும் கவிதைகளே சம்ஸ்க்ருத மொழியிலும் அதனைப் பின்பற்றும் வெவ்வேறு மொழிகளிலும் ஏராளமாகத் தோன்றியுள்ளன; உரைநடைக் கவிதைகள் மிகவும் குறைவான அளவே காணப்படுகின்றன. இவையெல்லாம் யாப்பின் மீது முன்னோர்கள் கொண்டிருந்த ஈடுபாட்டிற்குச் சான்றுகளாகும். உரைநடையும் செய்யுளும் இணைந்திருக்கும் நாடகம், உரையிடையிட்ட பாட்டுடைச்செய்யுள் ஆகியவற்றிலும் ஆழமான உணர்வு இடம்பெறும் போதெல்லாம் உரைநடையைத் தவிர்த்துவிட்டு செய்யுளையே கவிஞர்கள் சார்ந்திருக்கத் துவங்குகிறார்கள். இவ்வாறு ஈடுபாடு மிக்க ஓர் உணர்வும் கவிஞரின் உள்ளத்திலிருந்து யாப்புடன் இயைந்தே வெளியில் பொங்கிக்கொண்டிருந்தது. வால்மீகியின் சோகம் ஸ்லோகமாகப் பரிணமித்ததே இதற்குச் சான்று. யாப்பு மீது எந்த அளவு ஒருதலைச்சார்பான ஈடுபாடு கவிஞர்களிடம் இருந்ததெனில் அரியநிலையில் உரைநடை எழுதினாலும் கூட ஓரளவு இசையொழுங்குடன்தான் எழுதிக்கொண்டிருந்தார்கள். விருத்தகந்தி(16) போன்ற செய்யுள் வண்ணத்தை முழுமையாக உரைநடையிலும் கொண்டுவந்தார்கள். கவிதை என்னும் சொல் இவ்வாறு செய்யுள், உரைநடை இரண்டையும் ஒருசேர குறித்தாலும் பெரும்பான்மையான கவிதைப்பகுதிகள் செய்யுள் வடிவிலேயே காணப்படுகின்றன.
அடிக்குறிப்புகள்:
1.த்வன்யாலோகம் ப.183, 188, 194, 200 முதலியவை
“கீதத்வனிநாமபி வ்யஞ்சகத்வம் அஸ்தி ரஸாதி விஷயம்” (ப. 194)
“ததைவ வ்யஞ்சகத்வம் வாசகாநாம் ஸப்தாநாம் அவசகாநாம் ச்ச கீத த்வநிநீநாம் அஷப்தரூபாநாம் ச்ச சேஷ்டதிநாம் யத் சர்வேஷமனுபவசித்தம்
தத் கேநாபி த்ரூயதெ” (ப. 200)
2.மாளவிகாக்னிமித்ரம் 2; ஆதிபுராணம் 9; பரதேஷவைபவம் (பூர்வநாடகசந்தி,
உத்ரநாடகசந்தி)
3.கவிதை, பாடல், நடனம், நாடகம் மட்டுமே கவின்கலைகள் அல்ல. ஓவியம், சிற்பம், கட்டடம் உள்ளிட்டவையும் கவின்கலைகள் என்னும் வகைப்பாட்டில் இடம்பெறக் கூடியவையே ஆகும். ஆனால் கட்டடம், சிற்பம் நம் கவிதையியலாளர்கள் இவற்றின் பெயர்களைக்கூட சுட்டுவதில்லை. ஓவியத்தை விவரிக்கும் நோக்கில் சில சொற்கள் கூறியிருக்கிறார்கள். இருந்தபோதும் ஓவியம் என்பது அடிப்படையில் ஒரு பொருளின் உருவமைப்பு தான் அல்லது போலச்செய்தல் மட்டும்தான் என்பது கவிதையியலாளர்களின் கருத்து. ஓவியங்களில் உயிர்த்துடிப்பு மிக்க சுவை இருப்பதாக அவர்கள் ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. ஓவியமும், கவிதையும் ஒன்றையொன்று பிரதிபலிப்பவை (அலெக்யப்ரக்யம்) அல்லது ஒன்று மற்றொன்றை வகைமாதிரியாகக் கொண்டு உருவாக்கப்படுபவை (அனுகரணம்),முதலிய பகுப்படையாளங்களும் இவற்றின் இயல்பு விவரிப்புகளும் இந்தக் கூற்றை உறுதிப்படுத்துகின்றன. ஆனால் ஓவியக்கலை தொடர்பான விவரிப்பில் உணர்வோவியம் என்ற பொருள்தரும் பாவசித்ரம் என்னும் ஒரு வகைப்பாடு இடம்பெற்றுள்ளது. இந்த உணர்வோவிய இலக்கணம் அபிலஷிதார்த்தசிந்தாமணியில் எவ்வாறு வழங்கப்பட்டுள்ளது என்பதை நோக்கலாம்.
“ஸ்ருங்காராதி ரஸோ யத்ர தர்ஷணா தேவ கம்யதெ
பாவசித்ரம் ததக்யாதம் சித்த கவ்துக காரணம்”(3.941-2)
சுவையை வெளிப்படுத்துவதையே நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கும் ஓவியங்கள் இருப்பதாக முற்கால இலக்கணவாதிகள் அறிந்திருப்பது இதன் மூலம் தெளிவாகிறது. ஓவியக்கலை மீது அதிக மதிப்பை நம் தொன்மையான கவிஞர்கள் வழங்கிவந்தார்கள். தலைவன், தலைவி இவர்களின் உணர்வுச் சித்திரிப்பிற்கு ‘பாவாபிவ்யஞ்செனெ’ ஓவியம் ஓர் உயர்வான கருவி என்று அவர்கள் கருதினார்கள். மாளவிகாக்னிமித்ரம், சாகுந்தலம், ரத்னாவளி உள்ளிட்ட நாடகப் பகுதிகளில் ஓவியம் தீட்டப்படும் சிறப்பைக் கவனிக்கவேண்டும். துஷ்யந்தன் வரைந்துகொண்டிருந்த ஓவிய விவரிப்பைச் சாகுந்தலம் ஆறாம் அங்கத்தில் வாசித்தால் ஓவியக்கலையின் உள்ளத்தைக் காளிதாசர் நன்கு அறிந்திருந்தார் என்பது தெளிவாகும்.
‘கார்யா ஸைகதலிநஹம்ஸ மிதுனா’ என்னும் இந்த ஒரு செய்யுளே போதுமானது.
4.‘இந்தரஸத்ருவர்தஸ்வா’ என்னும் மந்திரத்தை உச்சரிக்கும்போது ஓர் ஒலி உச்சரிப்பு மாறுபட்டதன் காரணமாக இந்திரனைக் கொல்லவேண்டிய வ்ருத்தாசுரன் இந்திரன் கரத்தால் கொலையுண்டதாகக் கூறப்படுகிறது.
5.இதிகாசத்தையும் இலக்கணம் என்னும் வகைப்பாட்டில் [சாத்திர நூல்களில்] உட்படுத்துவது முற்கால வழக்கம். ஆனால் காவியம் என்னும் வகைப்பாட்டில்தான் இராமாயணத்தையும் மகாபாரதத்தையும் உட்படுத்தவேண்டும். காவியம் என்னும் வகைப்பாட்டிலேயே இவற்றைப் பரிசீலித்து எது இதிகாசங்களின் முதன்மைச் சுவை என்று ஆனந்தவர்தனர் ஆராய்ந்திருக்கிறார். (த்வன்யாலோகம் ப. 237 முதல் ப.239).
6.சொல் முதன்மை, பொருள் முதன்மை இத்தகைய சொற்கள் முதலில் பட்டநாயகர் வாக்கியங்களில் இடம்பெற்றுள்ளன. இவை தொடர்பாக ஏழாம் அத்யாயத்தில் விளக்கியுள்ளோம். பட்டநாயகர் கொள்கைப்படி, சாத்திரம் என்றால் அது வேதம் மட்டும்தான். புராணங்கள் முதலியவற்றைத் தன்னகத்துக் கொண்டிருப்பது ‘ஆக்யானம்’ ஆகும். சொல் மற்றும் பொருள் இரண்டும் இணையும் செயல்பாட்டின் விளைவாகத் தோன்றும் கவிதைகளைக் குறிப்புத்தன்மைக்கு முதன்மை வழங்குபவை என்று குறிப்புக் கொள்கையாளர்கள் கருதுகிறார்கள். பட்டநாயகர் சொற்களையே பயன்படுத்திப் பிற்கால அணியியலாளர்கள் வேறுபட்ட நிலையில் விவரித்துள்ளார்கள். எடுத்துக்காட்டு ஏகாவளி, ப்ரதாப ருத்ரீயம். இந்த அணியியலாளர்களுக்கு முன்பே அபிநவகுப்தர், “வ்யாபாரோ யதி த்வனனாத்மா ரஸஸ்வபவஹ தன்னாபூர்வமுக்தம்”(ப.27) என்று த்வன்யாலோசனத்தில் கூறியுள்ளார்.
7.இராஜசேகரர் இயற்றியுள்ள காவ்யமீமாம்சை என்னும் நூலில் இலக்கணம், கவிதை என்னும் இருவகைப் பாகுபாடுதான் காணப்படுகின்றன.
“இஹஹி வாங்மயம் உபயதா சாஸ்த்ரம் காவ்யம் ச்ச....தச்சத்விதா- அபௌருஷேயம் பவ்ருஷேயம் ச்ச
அபௌருஷேயம் ஸ்ருதிஹி” (ப.2)
8.காவ்யப்ரகாசம் நூலுக்கு அமைந்த ‘சம்ப்ரதாய ப்ரகாசினி’ என்னும் உரையில் பக்கம்- 13ல் எடுத்துக்கூறப்பட்டுள்ளது.
9.‘ஸ்ம்ருதிர்வ்யதீதவிஷய மதிரா காமிகோஜரா புத்திஸ்தத்காலிகி ஞேயா ப்ரக்ஞா த்ரைகாலகி மதாஹ’ (காவ்யப்ரகாசம் சம்ப்ரதாயப்ரகாசினி உரை ப. 12.)
இராஜசேகரர் புத்தி என்பதை ஒரு வகைமைப்பெயராக வகுத்து அதன் பகுதிகளாக ஸ்ம்ருதி, மதி, ப்ரக்ஞை ஆகிய இவற்றை உள் வகைகளாகப் பாகுபடுத்தியுள்ளார். [காவ்யமீமாம்சை ப. 10].
10.ப்ரக்ஞா நவநவோன்மேஷஸாலினி ப்ரதிபா மதா’
இது பட்ட தௌத்தர் கூற்று.
11.‘காவ்யத்விஷயே ச்ச வ்யங்க்ய ப்ரதீதாநாம்
ஸத்யாஸத்யநிரூபணஸ்ய அப்ரயோஜகத்வ மேவேதி தத்ர ப்ரமாணாந்தர வ்யாபார பரிக்ஷா உபஹஸயய்வ ஸம்பத்யதெ’ (த்வன்யாலோகம் ப. 203.)
12.இலக்கணம், கவிதை என்னும் இரு பிரிவுகளுடன் க்ஷேமேந்திரர் இலக்கண இலக்கியம் [சாஸ்த்ரகாவ்யம்], இலக்கிய இலக்கணம் [காவ்ய சாஸ்த்ரம்] என்னும் வேறு இரண்டையும் இணைத்துக்கொள்கிறார். அறம், பொருள், இன்பம், வீடு இவற்றை முதன்மையாகக் கற்பிப்பதே இலக்கண இலக்கியம் [சாஸ்த்ரகாவ்யம்] என்பதன் முதன்மை நோக்கம். இதன் நடை எளிமையானதாக விளங்கவேண்டும் என்பதே க்ஷேமேந்திரரின் கருத்தாக தெரிகிறது. இலக்கணம், அணி, யாப்பு முதலிய இலக்கணத்துறைகளுக்கு எடுத்துக்காட்டுகளாகத் திகழவேண்டும் என்று எழுதப்பட்டிருப்பது இலக்கிய இலக்கணம் [காவ்ய சாஸ்த்ரம்]. ‘பட்டிகாவ்யம்’ இந்த வகைப்பாட்டிற்கு ஓர் எடுத்துக்காட்டு. இந்த இறுதிப்பகுப்பிற்கு உதாரணங்களாக அமையும் நூல்கள் நம் காலத்தில் குறைவு மட்டுமல்ல, தேவையும் இல்லை. வேதம், இலக்கணம், கவிதை என்னும் மூவகைப்பகுப்புகளில் மூன்றாவது வகையாகிய இலக்கிய எண்ணிக்கை பெருகவேண்டும் என்று நாம் வாழ்த்துவோமாக! இலக்கணப்புலமை என்னும் பொருளில் ‘சாஸ்த்ர கவித்வம்’, கவிதை புலமை என்னும் பொருளில் ‘காவ்யகவித்வம்’ ஆகிய சொற்களைக் கன்னடப் புலவர்கள் பயன்படுத்தி வந்தார்கள். ஸ்ரீதராச்சாரியாரின் [கி. பி. 1049ல்] ஜாதக திலகத்தில் இத்தகைய சொற்கள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. கர்நாடக கவிசரிதம் ப.85 பார்க்கவும்.
13.சகிதம் என்றால் இணைந்திருப்பது என்று பொருள். இவ்வாறு இணைந்திருக்கும் உணர்வே சாகித்யம் எனப்படுகிறது. சொல்லும் பொருளும் இணைந்திருப்பது கவிதை. ‘ஸப்தார்தவ் ஸகிதம் காவ்யம்’ என்பதை ஒப்பிட்டு நோக்கவேண்டும். சொல், பொருள் இணைவு தொடர்பான ஆராய்ச்சி அடுத்தமைந்த இயலில் இடம்பெற்றுள்ளது.
14.‘பத்யம் கத்யம் ச்ச மிஸ்ரம் ச்ச
தத் த்ரிதய்வ வ்யவஸ்திதம்’ (காவ்யாதர்சம் 1. 11)
15.காவ்யப்ரகாசத்தின் இந்தக் கூற்றை எடுத்துக்காட்டாக நோக்கலாம். ‘ஹாஸ்யவ்யஞ்சக மேத த்வரிதம்’ (உரை 8. 53)
ஸ்வ்ருத்த திலகத்தின் மூன்றாம் பிரிவில் க்ஷேமேந்திரர் எத்தகையச் சூழலில் எத்தகைய யாப்பு கையாளப்படவேண்டும் என்று ஓரளவு விவாதித்திருக்கிறார். யாப்பு, குணம் இவற்றிடையே அமைந்த உறவு தொடர்பாக சில சொற்கள் ஹேமசந்திரரின் ‘காவ்யானுசாசனம்’ நூலின் 4.1 சூத்திரம் மற்றும் உரைப்பகுதியில் இடம்பெற்றுள்ளன. எத்தகையச் சுவைக்கு எத்தகைய யாப்பு பொருத்தமானது என்பது தொடர்பான சிறிய அளவிலான விளக்கம் முன்பே பரதரின் நாட்டியசாத்திரத்திலேயே இடம்பெற்றுவிட்டது. [2. 144]
16.விருத்தகந்தி என்பது உரைநடையில் ஒரு வகையாகும். இது எதுகை, மோனை உள்ளிட்ட ஒலிஇசைவுகளைம், ஓசை நயத்தையும் சிறப்பாகக் கொண்டு திகழும்.
.webp)
 |
| கு.பத்மநாபன் |
