யக்ஷகானம் குச்சுப்பிடி பாகவத மேளா - பப்பு வேணுகோபால ராவ்

யக்ஷகானம்

யக்ஷகானம் என்ற சொல் ஏறக்குறைய 550 ஆண்டுகளாக புழக்கத்திலிருந்து வருகிறது. இந்த சொல்லினை பல்வேறு எழுத்தாளர்களும், வரலாற்றாசிரியர்களும், விமர்சகர்களும் எடுத்தாண்டு வருகின்றனர். குச்சுப்பிடி நடனத்தை யக்ஷகானம் என எழுத்தாளர்களும் லக்ஷணகாரர்களும் குறிப்பிட்டு வந்துள்ளனர். அதேநேரத்தில் பாகவத மேளாவும் யக்ஷகானமே என கூறுவோரும் உண்டு. சங்கீத மும்மூர்த்திகளில் ஒருவரான தியாகராஜ சுவாமிகள் இயற்றிய நாட்டிய நாடகங்களான பிரகலாத பக்தி விஜயம், நௌக சரிதம், ஸ்ரீ சீதாராம விஜயம் ஆகியவற்றை பல அறிஞர்கள் யக்ஷகானம் என வரையறுக்கின்றனர். யக்ஷகானங்களை நூற்றுக்கணக்கில் இயற்றிய அரசர்களும் புலவர்களும் வாழ்ந்த தஞ்சாவூர் நாயக்கர்களின் காலமே இவற்றின் உச்சமாக இருந்திருக்கிறது. ஹரிகதைகளின் பிதாமகரான அஜ்ஜாத ஆதிபட்ல நாராயண தாசர் இயற்றிய ஹரிகதைகளை யக்ஷகானங்கள் என அவராலேயே வரையறுக்கப்படுகின்றன. மேலே கூறிய அனைத்து பாடல்களும் யக்ஷகானம் என்னும் தகுதியை பெறத்தக்கவையா? நாம் யக்ஷகானம் என்னும் சொல்லின் பிறப்பு, அந்த சொல்லின் மூலச்சொல், சுருங்கியும் விரிந்தும் வளர்ந்த அச்சொல்லின் பரிணாமம் ஆகியவற்றை நாம் பார்ப்போம்.

தெலுங்கு இலக்கியத்தில், பாலகுருக்கி சோமநாதர் (பிறப்பு பொ.யு. 1280 / மறைவு பொ.யு. 1340) இயற்றிய ‘பண்டிதாராத்யா சரிதம்’ என்னும் நூலில்தான் யக்ஷகானம் என்னும் சொல் தோன்றுகிறது. 

ஆடத கந்தர்வ யக்ஷ வித்யாத 
ராதுலை பாடெது நாடெது வாரு…

ஸ்ரீநாதர் இயற்றிய பீமேஸ்வர புராணத்தில் மேலும் துல்லியமான சொல்லாட்சியை நம்மால் காண முடிகிறது. மூன்றாம் படலத்தின் 65வது செய்யுளில் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.

கீர்த்திந்து ரெட்டனி கீர்த்தி கந்தர்வலு 
காந்தர்வமுன யக்ஷகான சரணி 

இந்த இலக்கியப்படைப்பு தோராயமாக 1430ம் ஆண்டில் இயற்றப்பட்டிருக்கலாம் என கூறப்படுகின்றது. பீமேஸ்வர புராணத்தில் சம்ஸ்கிருத மூலத்தில் ‘யக்ஷகானம்’ என்னும் சொல் குறிப்பிடப்படவில்லை. இவற்றின் மூலம் ஸ்ரீநாதரின் காலத்தில் யக்ஷகானம் என்ற சொல் புழக்கத்தில் இருந்தது என நம்மால் ஊகிக்க முடிகிறது. பிற்கால தெலுங்கு இலக்கிய ஆக்கங்கள் 15ஆம் நூற்றாண்டில் யக்ஷகானம் பிரபலமாக இருந்தது என்பதை பல்வேறு ஆதாரங்கள் வழியாக நிரூபிக்கின்றன. யக்ஷகானம் என்பது வாய்மொழி மரபாக பாடப்பட்டு வரும் ஒரு பாரம்பரியம். அதன் பெயரில் உள்ளபடி அதனை ‘எக்கால கானலு’ பிரிவை சேர்ந்த மக்களும் ‘ஜக்குல’ பிரிவை சேர்ந்த பெண்களும் வம்சாவழியாக பாடிக்கொண்டிருந்தனர். காலப்போக்கில் யக்ஷகானம் இசையோடு நடனத்தை உள்ளிழுத்துக்கொண்டாலும் நாட்டார் மரபை சேர்ந்த வாய்மொழி மரபாகவே நீடிக்கிறது. அதன் வடிவமும் அமைப்பும் பல்வேறு கவிஞர்களின் மனதினை கவர, அவர்கள் யக்ஷகானத்திற்கு ஒழுங்கையும் உருவத்தையும் அளித்தனர். இதன் வழியாக யக்ஷகானத்தை சரியான உரைநடை மற்றும் கவிதை மரபுக்குள் எடுத்துவந்தனர்.

புரோலுகன்டி சென்ன சௌரி 15ஆம் நூற்றாண்டில் இயற்றிய சௌபாரி சரிதம் என்பதே தெலுங்கு இலக்கியத்தில் முதன்முதலாக இயற்றப்பட்ட யக்ஷகானம் ஆகும். இதன் பிரதிகள் தற்போது கிடைப்பதில்லை. கந்துகூரி ருத்ரகவி 16ஆம் நூற்றாண்டில் இயற்றிய சுக்ரீவ விஜயமு என்ற யக்ஷகான நூல் மிகப்பழைமையான பிரதியாக கருதப்படுகிறது. யக்ஷகானம் 15ம் நூற்றாண்டுவரை வாய்மொழி மரபாக நீடித்ததற்கான பல்வேறு ஆதாரங்கள் நமக்கு கிடைக்கின்றன. பின்னர் கவிஞர்களாலும், அறிஞர்களால் ஆர்வத்துடனும் பெரும் முயற்சியுடனும் வளர்க்கப்பட்டு மேடைகளில் அரங்கேற்றப்படும் செவ்வியல் கலையாக பரிணாமம் அடைந்தது. இவற்றைத்தவிர யக்ஷகானத்தின் பல்வேறு வடிவங்கள் நமக்கு கிடைக்கின்றன. அவற்றின் காலத்தை நம்மால் ஊகிக்க முடியவில்லை. தீனவாஹி அகோபிலகவி இயற்றிய கருடாசல விலாசம் போன்ற சில யக்ஷகானங்கள் கந்துகூரி ருத்ரகவியின் காலத்திற்கு முற்பட்டவை.

யக்ஷகானங்களை மூன்றுவகைகளாக பிரிக்கப்படுகின்றன. 

1. வாசிப்பதற்கும் கேட்பதற்குமானவை - ஸ்ரவ்ய யக்ஷகானங்கள் (சிரவணம்: காதால் கேட்பது)
   
2. நடனத்துடன் அரங்கேற்றம் செய்யத்தக்கவை - திருஷ்ய யக்ஷகானங்கள் (திரிஷ்யம்: தரிசனம் என்ற சொல்லின் மூலச்சொல், கண்களால் பார்ப்பது)
3. மேலே கூறிய இரண்டிற்கும் பொருத்தமானவை - ஸ்ரவ்ய மற்றும் திருஷ்ய யக்ஷகானங்கள்

திருஷ்ய யக்ஷகானங்களை அவை நடைபெறும் விதத்தினால் மேலும் நான்கு வகையாக பிரிக்கப்படுகின்றன:

1. வீதி நாடகங்கள்
2. பொம்மலாட்டம்
3. மார்க்க நாடகங்கள்
4. நவீன நாடகங்கள்

குச்சுப்பிடியும் யக்ஷகானங்களும் மெலட்டூர் பாகவத மேளா நடன நாட்டியங்களும் மூன்றாம் வகையை சேர்ந்தவை.

பாகவத மேளா

யக்ஷகானங்களின் நாட்டார்தன்மையை கருத்தில்கொண்டிருக்கும் சிலர், அவை செவ்வியல் தன்மையை அடைந்தபின்னரும் யக்ஷகானம் செவ்வியல் கலை அல்ல என தவறான கருத்தை கொண்டிருக்கின்றனர். யக்ஷகானங்களின் அமைப்பை கூர்ந்து கவனித்தால் அவை தெலுங்கு இலக்கியத்தின் உச்சமென அறியலாம். இசை, நடனம் மற்றும் இலக்கியம் வழியாக மேல்தட்டு மக்கள் மற்றும் பொதுமக்களுக்கு இடையேயான இடைவெளியை குறைக்க யக்ஷகானங்கள் உதவின. இது கலாபம், பிரபந்தங்கள், குறவஞ்சி, வீதி நாடகம், பொம்மலாட்டம், ஹரிகதை, மார்க நாடகங்கள் போன்றவை அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய விரிவான கலை. அதன் கட்டமைப்பில் பல கலை வடிவங்களைத் தழுவி உள்ளிழுத்துக்கொள்ளும் அரிய கலையாக உள்ளது. யக்ஷகானங்கள் அவற்றின் உள்ளடக்கமாக வரலாற்று பாடல்கள், புராண கதைகள், சமூக புதினங்கள், நாட்டார் கதைகள், தத்துவ பின்னணி கொண்ட பாடல்கள் மற்றும் தெய்வங்களின் திருமணங்கள் ஆகியவற்றை கொண்டிருப்பதால் இவற்றின் இலக்கிய இடம் தவிர்க்கமுடியாததாக உள்ளது. இவற்றில் சிருங்கார ரசம் மேலோங்கியிருந்தாலும் பிற ரசங்களையும் கொண்ட வெளிப்படுத்தும் பாடல்களும் இயற்றப்பட்டுள்ளன. இவ்வாறாக யக்ஷகானம் இலக்கியத்தில் தனக்கென ஒரு தனி இடத்தை கொண்டுள்ளது.

எல்லாவிதமான மேடை நடன அல்லது நாடக நிகழ்த்துக்கலைகளிலும் யக்ஷகானங்களை பயன்படுத்தமுடிவதால், அதன் அமைப்பு முக்கியமான அம்சமாக உள்ளது. நாம் யக்ஷகானங்களின் அமைப்பு மற்றும் வடிவத்தின் முக்கிய அம்சங்களை குறித்து ஆராய்வோம். பாரம்பரிய யக்ஷகானங்கள் வழியாக அவை எப்படி குச்சுப்பிடி நடன நாடகங்களில் எடுத்தாளப்பட்டுள்ளன என உதாரணங்களுடன் காண்போம்.

யக்ஷகானங்களில் அதிகமாக பயன்படுத்தப்படும் சந்த அமைப்பு ரகடா என்பதாகும். ஒன்பது வகையான ரகட சந்த அமைப்புக்கள் உள்ளன, அவை பின்வரும் நான்கு பிரிவுகளுக்குள் அமைகின்றன.

உதாரணம்: 

1. விருஷபகதி ரகடா என்பது ஒவ்வொரு வரியிலும் நான்கு பதங்களையும் ஏழு லகுக்களையும் கொண்டது.

திருபுடரேக்கு என்பது இரண்டு வரிகள் விருஷபகதி ரகடத்தில் லகுக்கள் இல்லாமல் இருப்பது.

உதாரணம்: சுக்ரீவ விஜயத்தின் பின்வரும் பாடல்.

லலிதகாத்ருடு சபாசரித்ருடு தளிதசத்ருடு சுஜனமித்ருடு
            நளினநேத்ருடு கந்துகூரி ஜனார்த்தனுண்டு

இதனை பாடினால் அதன் தாளம் பின்வருமாறு அமையும்.

தகிட கிடதக தகிட கிடதக (மும்முறை) + தக தகிட 

2. துவிரடகதி ரகடா ஒவ்வொரு வரியும் நாக, நாளல, பா, சால, த, ர என்னும் ஆறு கணங்களில் ஏதேனும் நான்கை கொண்டிருக்கும். 

ஜம்பரேக்கு என்பது பாடலில் இரண்டு வரிகள் துவிரடகதி ரகடத்தில் அமைந்து லகு இல்லாமல் இருப்பது.

உதாரணம்: கருடாசலத்தின் பின்வரும் பாடல் 

சுரராஜா சன்னுதிகி சுருச்சிராதர மதிகி
            கருணா ராசோன்னதிகி கருடாத்திரி பதிகின் 

இதனை பாடினால் அதன் தாளம் பின்வருமாறு அமையும்.

கிட தகிட கிட தகிட … தகிட

இதே சந்த அமைப்பு கொண்ட பாடல்கள் ஏறக்குறைய அனைத்து குச்சுப்பிடி நடன நாடகங்களிலும் காணலாம். ஒரு ‘ரேக்கு’வில் ஒரு பாதியை (உதாரணமாக மேலே கண்ட பாடல்கள்) அர்த்த சந்திரிகா என அழைப்பர். அர்த்த சந்திரிகா கிட்டத்தட்ட அனைத்து யக்ஷகான பாடல்களிலும் காணப்படும் அளவுக்கு பழமையானது. பழங்கால குச்சுப்பிடி நடன பாடல்களிலும் ஏராளமாக அர்த்த சந்திரிகா வடிவ பாடல்கள் காணப்படுகிறன.

உதாரணம்:

1. புரோலுகன்டி வெங்கட கிருஷ்ணய்யா இயற்றிய மரபான யக்ஷகான பாடல் ‘சாரதா குறவஞ்சி’ 

பன்னீத ஜலக்கம்பு பாகுகா நாடெதன் 
            சரிகஞ்சு சீரா செங்குளு தீர்ச்சி கட்டேன் 

2. துக்கராஜு சிதம்பரக்கவி இயற்றிய குச்சுப்பிடி நடன நாடகம் ‘அநிருத்த நாடகம்’

யுக தாந்த்ரீணிபுரி தகனேலெடு ஸ்ரீ 
            கக காமமுனி பாதயுகமு ஸ்மாரின்துன் 

3. அதே படைப்பில் மற்றொரு பாடல் 

அதி வெதுகா பார்வதி கர்பமுனு 
            தாதி புட்டின கணபதி மாடி தாலாட்டுன்

யக்ஷகானத்தின் மற்றொரு சிறப்பம்சம் தருவு. இதையே பரதர் தன்னுடைய நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் துருவா என 25ஆம் பகுதியில் 23-24வது செய்யுள்களில் குறிப்பிடுகிறார். 

பிராவேசிக்கி து பிரதமா துவிதியாக்ஷேபிகீ ஸ்ம்ரித 
            பிராசாதிகி திரிதீய ச சதுர்த்தீ ச அந்தரா துருவா 
            நைஷ்க்ரம்மிக்கீ ச விக்னேயா பஞ்சமீ ச துருவா புதைஹி

பரதர் கூறிய ஐந்து துருவங்களில் பிரவேசிகி துருவா என்பதை யக்ஷகானங்களின் பிரவேசிக தருவு என்பதுடன் இணை வைக்கலாம். யக்ஷகானங்களில் பிரவேசிக தருவு என்பது சிறப்பம்சம் வாய்ந்ததாக உள்ளது. அதேபோல குச்சுப்பிடியிலும் பாகவதமேளாவிலும் ஒரு முக்கிய கதாபாத்திரம் அறிமுகமாகும்போது பிரவேசிக தருவு என்பது குறிப்பிடத்தக்க அம்சமாக உள்ளது. இதனை தவிர யக்ஷகானங்களில் வேறுபல தருவுகளும். அவற்றிற்கான பிரத்தியேக அம்சங்களும் உள்ளன. தருவுகள் கதாபாத்திரங்களின் குணங்களை விவரிப்பதுடன் அவற்றின் நுழைவு, கதாபாத்திரம் தன்னை பற்றிய சுய அறிமுகம், உரையாடல்களினாலான தருவுகள், இயற்கை வர்ணனைகள், நாடகத்தின் ஒரு பகுதியை சுருக்கமாக கூறுவது போன்றவை சில வகைகளாகும்.

ராஜு வெடலே ரவி தேஜாமு லதரக 
            குடியெடமலதல் கட்டுலு மெரையக
           கோரா மீசமுனு கிர கிர த்ரிபுட்டு

என்பது அரசனின் அவை / மேடை நீங்கும் நிகழ்வை குறிக்கும் தருவு. இதனை பரதமுனிவர் பரத சாஸ்திரத்தில் நிஷ்கிராமிக துருவ என குறிப்பிடுகிறார்.

பிரவேசிக தருவிற்கு குச்சுப்பிடியில் ஏராளமான உதாரணங்கள் உள்ளன.

                    1. பாமனே சத்யபாமனே …. பாமா கலாபம் 

                    2. கனக கஸ்யபுதனு தனுஜேந்துருடு 
                        கணத தோட தன சபக்கு வச்சேனு …. பிரகலாத நாடகம் 

இதேபோல பாகவதமேளாவின் நடன நாட்டிய நாடகங்களிலும் பிரவேசிக தருவுகள் இடம்பெறுகின்றன. 

உதாரணம்: 

மெலட்டூர் வெங்கடராம சாஸ்திரி இயற்றிய பிரகலாத சரிதத்தில் லீலாவதியின் அவை நுழைவுவை அடானா ராகத்தில் பின்வருமாறு விவரிக்கிறார்.

                        ஓச்சே நிதிகோ லீலாவதி…

உஷா கல்யாணம் நாடகத்தில் பாணாசுரனின் பிரவேசிக தருவு தோடிராகத்தில் அமைந்துள்ளது.

                        பாணாசுருடு இதிகோ வேடலின 

மோகினியின் பிரவேசிக தருவு ருக்மாங்கத சரிதத்தில் கமாஸ் ராகத்தில் பாடப்படுகிறது.

                        கலகல நகுமோமுதோ முத்துலொலுக்கு 

பிரவேசிக தருவை தவிர பிற தருவுகளும் குச்சுப்பிடியிலும் பாகவதமேளாவிலும் இடம்பெறுகின்றன.

                        சிக்காயனம்மா …. மத்யமாவதி ராகத்திலும்

                        மதனா.. மதனா …. ஆனந்த பைரவி ராகத்திலும் பாடப்படும் மதன தருவு 

இவை இரண்டும் குச்சுப்பிடியின் பாமா கலாபத்தில் இடம்பெறுகின்றன. தருவு விரிவாக பாகவதமேளாவிலும் பயன்படுத்தப்படுகிறது என்பதற்கு பல உதாரணங்கள் உள்ளன.

உதாரணம்:

1. ருக்மாங்கத சரிதத்தில் இடம்பெறும் ‘ஹித்துலு மந்தருலு புரோஹிதுலு பூபாலுலு கொலுவ’
2. உஷா கல்யாணத்தில் நீலாம்பரி ராகத்தில் இடம்பெறும் ‘பாஹி சம்போ பிரபோ’ 
3. பிரகலாத சரித்திரத்தில் ஆஹிரி ராகத்தில் ‘ஏமனி நே தாலுதுனம்மா’ 

ரகடா மற்றும் தருவிற்கு பிறகு யக்ஷகானத்தின் மூன்றாவது முக்கிய அங்கம் துவிபதம் எனப்படும் ஈரடி செய்யுள். துவிபதம் இல்லாத யக்ஷகானங்கள் மிகவும் அரிது. இதனை முக்கியமான சந்தமாக கருதாமல் இருப்பது சரியான புரிதலாக இருக்காது, ஏனெனில் வேதங்களிலேயே இந்த சந்தம் இருக்கின்றது. சங்கீத ரத்னாகரம் 4வது பாடம் வரிகள் 214-217 வரை துவிபத சந்தஸின் பண்புகளை உரைக்கிறது. யக்ஷகானம் பல்வேறுவிதமான துவிபதங்களை எடுத்தாள்கிறது. அந்த செயல்முறை எவ்வித மாற்றமும்மில்லாமல் இன்றுவரை குச்சுப்பிடியில் இடம்பெறுகிறது.

உதாரணம்:

கிரிராஜர் இயற்றிய லீலாவதி கல்யாணம் என்னும் யக்ஷகானத்தில் மஞ்சரி துவிபதம் உள்ளதை நம்மால் காண முடிகிறது.

ஏ ரீதிக தரணீசுடு வெடலின 
            சாரி வார்த்த தம சாருலசே வினி 
            வெரச்சியு வெறுவனி விதமுன வீமதலு 
            குரிகல தம தம குலகது லென்னுச்சு

இதுவல்லாமல் வேறு துவிபத வகைகளும் குச்சுப்பிடி மற்றும் பாகவதமேளாவில் பயன்படுத்தப்படுவதை நம்மால் காண முடிகிறது.

பதபதி பிரதம சம்பவமுன தீதிக்கி 
            விதித பராக்கிரமான்வித தீருலகுசு

என்று குச்சுப்பிடியின் பிரகலாத நாடகத்தில் 

பாதிக பத கத்ய பதயாதுலமர
            நாடகாம்புஜகேசி நவரசாலோலுக்க

என்று தொடங்கும் பாகவதமேளாவின் பிரகலாத சரிதமும் இதனை உறுதி செய்கின்றன.

யக்ஷகானத்தின் அடுத்த முக்கியமான அம்சம் பத்யம், கவிதைகள். யக்ஷகான ஆசிரியர்கள் தேசி (நாட்டார் அம்சம்) மற்றும் மார்கி (செவ்வியல் அம்சம்) என இரண்டு சந்தங்களையும் எடுத்தாண்டுள்ளனர். இது சித்தேந்தர யோகி காலத்திலிருந்து இன்றுவரை குச்சுப்பிடி நடன நாடக ஆசிரியர்களின் வழக்கமாகவும் இருந்து வருகிறது. ஆனால் குச்சுப்பிடி நடனத்தில் யக்ஷகானத்தில் அசல் பாதிப்பு சீசார்த்தம் மற்றும் கந்தார்தம் என்று அழைக்கப்படும் உடைந்த கவிதை வரிகளில் உள்ளன. பாடலின் முதல் வரி கவிதையாகவும் இரண்டாம் வரி தருவு எனவும் அமைந்த இவற்றை பொதுவாக அர்த்தபத்யம் என வரையறுக்கின்றனர். 

உதாரணம்:

தாருவுரி அப்பளாச்சாரியுலுவும் வாரணாசி அச்சியுதராம கவியும் இணைந்து இயற்றிய லட்சுமி நாராயண விலாசமு என்ற யக்ஷகானத்தில் பின்வரும் கந்தார்தம் இதற்கான உதாரணம்.

சுரலு தராசுருலு தரா 
            தருலு தராவருலு நாத்ம தருனீயூதுளை 
            சுரநாதினி முனிகி பங்க்துல 
            நிறவந்தக நாந்த காந்த 
            லிம்பலராரன் 
            கெம்பு செக்கதல தோரம்பு பல்லெமுள 
            வாதிம்ப சாகிரி மேலம்பு நேர்பு மாட.. லிம்பலராரன்

சில கந்தார்தங்களுக்கு அவற்றிற்கான ராகம் மற்றும் தாளங்களை பரிந்துரைப்பது யக்ஷகான மரபில் வழக்கமாக உள்ளது. மேற்கண்ட பாடலை பாடிய ஜெயந்தசேனர் ‘அட தாள’த்தை இதற்கு பரிந்துரைத்துள்ளார். குச்சுப்பிடிக்கான கந்தம் மற்றும் கந்தார்தங்களை நோக்கினால் அவற்றில் யக்ஷகானத்தின் பாதிப்பு தெளிவாகிறது. 

உதாரணம்: பாமா கலாபத்திலிருந்து ஒரு கந்தார்தம் 

தாளம்: மிஸ்ர சாப்பு 

ஏறுபகயுன்னீ துஸ்துல
            ராரம்மனி பிலுவ பத்ம ராகமுனகலன் 
            கோரின வன்னியு நிச்சத 
            மாராமுலு ஜெயகிப்புடு மாதவு தெம்மா 
            மர்யாத காதெனி மாதவி யனுமா 
            அர்குணி கூரிமி ஆதிவாரப்பு சொம்மு 
            ஹாரணம்புலிச்செத நலவானு கொணி தெம்மு

இந்த கந்தார்தத்தில் தாளம் மட்டுமே பரிந்துரை செய்யப்பட்டுள்ளது.

மேலும் சில உதாரணங்களை காண்போம்.

சத்யபாமா ஸ்ரீ கிருஷ்ணருக்கு எழுதும் கடிதத்தின் கடைசி பாடல் கந்தம் என்ற வகையை சேர்ந்தது.

சித்தஜுனி பாரிக்கோர்வக 
            தத்தர படி வ்ராசினானு தப்போ ஒப்போ 
            சித்தமுன கோப மெஞ்சக 
            இட்டரி ப்ரோவங்க ராவே இவியே ப்ரணதுல்

மட்டகோகிலா, தருவோஜா, லயக்ராஹி, உத்ஸாஹ, மாலினி உள்ளிட்ட மேலும் பல யக்ஷகானத்தின் சந்தங்கள் குச்சுப்பிடியிலும் பாகவதமேளாவின் நாட்டிய நாடகங்களிலும் பரவலாக எடுத்தாளப்பட்டுள்ளன.

யக்ஷகானங்களில் பாடல்களையும் உரையாடல்களையும் இணைக்க உரைநடையை பயன்படுத்தும் வழக்கம் உள்ளது. இதனையும் குச்சுப்பிடி மற்றும் பாகவதமேளா மரபுகள் உள்ளிழுத்துக்கொண்டுள்ளன. சூர்ணிகா, கைவாரம், விண்ணப்பம் என உரைநடையிலும் பல வகைகள் உள்ளன. சூர்ணிகா பொதுவாக சம்ஸ்கிருதத்தில் மட்டுமே அமைக்கப்பட்டிருக்கும். கைவாரம் என்னும் உரைநடை அமைப்பு நாட்டிய நாடகம் தொடங்குவதற்கு முன்பு, நாந்தி பத்யத்தினை தொடர்ந்து இடம்பெறும். ஒரு நாடகத்திற்கான அறிமுகமோ, புகழாஞ்சலியோ பல்வேறு சம்ஸ்கிருத சொற்களுடன் கலந்து அமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

உதாரணம்:

1. பிரகலாத நாடகத்தில்: 

அநர்க்ய ராம்னீ ரமணீய கிரீடகுண்டலாங்க 

2. அதே நாடகத்தில் 

கஸ்யப ஜதர வாராசி நிசாகரா பராக் 

யக்ஷகானத்தின் மிகவும் முக்கியமான அம்சம் என்பது அதன் கவித்துவமான பாடல் வரிகளே. மரபார்ந்த யக்ஷகானங்கள் குறிப்பிட்ட அம்சங்களையுடைய பாடல்களை கொண்டிருந்தாலும் அவற்றின் தாக்கம் இன்றைய நாட்டிய-நாடகங்களில் நீர்த்துப்போய்விட்டது. இத்தகைய பாடல்களின் சந்தங்களில் வேறுபாடு இருந்தாலும் அலங்காரிகைகளால் ஆன எண்ணற்ற வகைகளில் அமைந்த யக்ஷகான இலக்கியத்தின் கட்டமைப்புக்குள் அமைந்திருக்கின்றன. நவீன நாட்டிய நாடகங்களில் எலா, லாலி, ஜோலா போன்ற மரபார்ந்த யக்ஷகான பாடல் வகைகளை இன்றும் நம்மால் காண முடிகிறது.

உதாரணம்:

அகஸ்தியராஜு ரமணா இயற்றிய மரபார்ந்த யக்ஷகானமான சீதா கல்யாணம் நாடகத்தில் இருக்கும் லாலி (தாலாட்டு) வகை பாடல்.

லாலி பங்காரு பொம்ம லாலி மாயம்மா 
            லாலி முத்துலகும்ம லாலி சீதம்மா

சம்வாத கேயம் என்றழைக்கப்படும் உரையாடல் வரிகள் யட்ச கானத்தில் அடிக்கடி பயன்படுத்தப்படும் மற்றொரு அம்சம். குச்சுப்பிடியில் இந்தவகை பாடல்களை நம்மால் அதிகமும் காண முடிகிறது.

உதாரணம்:

பாமா கலாபத்தில் ஸ்ரீகிருஷ்ணருக்கும் பாமாவுக்குமான உரையாடலை பின்வரும் தருவில் காணலாம்.

கிருஷ்ணர்: கற்பூர கந்தி தோ கலியுத லேதனி 

நிப்பு லைன பட்டடா 

சத்யாபாமா: காரு சிச்சு பட்டி கபலிஞ்சு வானிக்கி 

நிப்பு லனக னெந்தரா

சித்தேந்த்ர யோகியை குச்சுப்பிடி பாணி நாட்டிய நாடகங்களின் முன்னோடி என கருதுவது போல பாகவத மேளா பாணி நாட்டிய நாடகங்களுக்கு மெலட்டூர் வெங்கடராம சாஸ்திரியை கூறலாம். சங்கீத மும்மூர்த்திகளில் ஒருவரான தியாகராஜரின் சமகாலத்தவராக கருதப்படும் இவர் 12 நாட்டிய நாடகங்களை இயற்றியதாக கூறப்படுகிறது. அவற்றில் சில தற்போது கிடைப்பதில்லை. பிரகலாத சரிதம், உஷா பரிணயம், ருக்மிணி கல்யாணம், சீதா கல்யாணம் போன்ற குச்சுப்பிடி மரபின் கதைகளை ஒட்டியே இவர் இயற்றிய நாடகங்களும் அமைந்துள்ளன. இவர் இயற்றிய பாடல்கள் அனைத்திலும் தொடக்கம் கந்தமாகவும் பின் வரும் பாடல்கள் துவிபதத்திலும் அமைந்துள்ளன. 

யக்ஷகானம்

பாகவதமேளா நாட்டிய நாடகங்களில் முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் மேடைநுழைவுக்கு பல்வேறு முக்கியமான தாளலயங்களுடன் பிரவேசிக தருவு அமைந்துள்ளது. குச்சுப்பிடி மரபில் உள்ளது போலவே இங்கும் பிரவேசிக தருவு தவிர்த்த பிற ‘தருவு’களும் பல்வேறு சூழ்நிலைகளை சித்தரிக்க இடம்பெற்றுள்ளன. யக்ஷகானங்களின் அனைத்து அம்சங்களும் பாகவதமேளா நாட்டிய நாடகங்களில் நம்மால் காணமுடிகிறது. குச்சுப்பிடி போலவே பாகவதமேளாவிலும் ஆண்களே பெண் கதாபாத்திரங்களை ஏற்று நடிப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

குச்சுப்பிடி மற்றும் பாகவதமேளா மரபுகளில் காணப்படும் குறிப்பிடத்தக்க ஒற்றுமைக்கு இரண்டு விதமாக விளக்கங்கள் அளிக்கப்படுகின்றன. சில விமர்சகர்கள் குச்சுப்பிடி நடன மரபு தோன்றிய குச்சுப்பிடி கிராமத்திலிருந்து இடம்பெயர்ந்த மெலட்டூர் பாகவதர்கள் பாகவதமேளா நாடகங்களை இயற்றியதாக கருதுகின்றனர். வேறுசிலரோ, குச்சுப்பிடி நடனக்கலைஞர்கள் பாகவதமேளாவின் அம்சங்களை எடுத்தாண்டுள்ளனர் என கூறுகின்றனர். சற்றே கவனம் கூடிய பார்வை நம்மை இரண்டு வாதங்களையும் ஒப்புகொள்ளவைக்கும். குச்சுப்பிடி மற்றும் பாகவதமேளா மரபில் காணப்படும் ஒற்றுமைக்கு முக்கிய காரணம் இவை இரண்டும் யக்ஷகானத்தில் இருந்து தோன்றியவை என்பதே. குச்சுப்பிடி பாகவதர்கள் தஞ்சாவூர் அரசை சேர்ந்த அச்யுதபுரத்திற்கு இடம்பெயர்ந்ததற்கான ஆதாரங்கள் உள்ளன. அதேசமயத்தில் குச்சுப்பிடி நடனக்கலைஞர்கள் மெலட்டூர் பாகவதமேளா மரபிலிருந்து தாள-லயங்களை உள்ளிழுத்துக்கொண்டனர் என்பதும் உண்மையே.

யக்ஷகானங்களில் முகாரி, தன்யாசி, பைரவி, தோடி, கன்னட, காம்போதி, சௌராஷ்ட்ரா, பூபாளம், சாவேரி, ரெகுப்தி, பிலஹரி, நாத, ஆரபி, மத்தியமாவதி, பந்துவராளி, சஞ்சோதி போன்ற ரக்தி ராகங்கள் அமைந்துள்ளன.

குச்சிப்புடி மற்றும் பாகவதமேளா மரபுகளில் மேற்கூறிய ராகங்களில் பெரும்பாலானவை உள்ளதை விமர்சகர்கள் சந்தேகத்திற்கு அப்பாற்பட்டு நிறுவியுள்ளனர். ஆஹிரி, முகாரி, பிலஹரி, உசேனி, மோகனம், ஆனந்த பைரவி, நீலாம்பரி, புன்னாகவராளி, பந்துவராளி, சுருட்டி, கல்யாணி, தேவகாந்தாரி, மத்தியமாவதி, பேகடா போன்ற ராகங்கள் மெலட்டூர் வெங்கடராம சாஸ்திரி உபயோகப்படுத்திய ராகங்களில் சில.

நாத, மோகனம், சௌராஷ்ட்ரா, ஆரபி, கமாஸ், மத்தியமாவதி, ஆனந்த பைரவி, தோடி, காம்போஜி, முகாரி, பந்துவராளி, தேவகாந்தாரி போன்றவை குச்சுப்பிடி மரபில் இடம்பெறும் ராகங்களில் சில.

குச்சுபிடி

யக்ஷகானங்களில் இடம்பெறும் நடனங்களையும் குச்சுப்பிடி மற்றும் பாகவதமேளா நடன மரபில் யக்ஷகானத்தின் தாக்கத்தையும் ஆராய்ந்தால் இவை மூன்றும் நாட்டியசாஸ்திரத்தில் முக்கிய பங்கு வகிப்பதை அறியலாம். அதேநேரத்தில், இந்த மூன்று மரபுகளிலும் நாட்டார் அம்சம் மேலோங்கியிருப்பதையும் நம்மால் காணமுடிகிறது. இது குச்சுப்பிடி மற்றும் பாகவதமேளா மரபுகள் மீது யக்ஷகானதின் மேலாதிக்க தாக்கதை காட்டுகிறது. இவ்விரண்டு மரபுகளும் செவ்வியல்தன்மையை அடைவதற்கு முன்பே இந்த தாக்கம் ஏற்பட்டுவிட்டது. எனவே யக்ஷகானத்தின் தாக்கம் குச்சுப்பிடி மற்றும் பாகவதமேளா மரபுகளில் உள்ளது, அது இன்றுவரை அப்படியே தொடர்கிறது.

-------------------------------------

துணைநூல் பட்டியல்:

1. ஆந்திர யக்ஷகான வாங்மய சரித்ர - பேரா. எஸ்.வி. ஜோகராவ் 
2. நாட்டிய சாஸ்திர - பரதர் 
3. Tanjore as seat of music - Dr Seeta
4. குச்சுப்பிடி பாமா கலாபம் - ஸ்ரீ வேதாந்தம் பர்வதீசம் 
5. குச்சுப்பிடி நாட்டிய விசிஷ்ட - முனைவர் சிந்தா ராமநாதம் 
6. குச்சுப்பிடி நிருத்ய ரூபகமுலு - சுவதர்ம சுவராஜ்ஜிய சங்க வெளியீடு 
7. ஆந்திர வாக்கேயகார சரித்ர - ஸ்ரீ பாலந்த்ரபு ரஜனிகாந்த ராவ் 
8. பாகவதமேளா நாட்டிய நாடகம் - எஸ் நடராஜன் 
9. Music Academy Journal Articles - Dr Pappu Venugopala Rao

-------------------------------------

Courtesy: Bhavans Journal

முனைவர் பப்பு வேணுகோபால ராவ் 

தமிழில் - கோ வீரராகவன்

நன்றி - முனைவர் சம்பிரீதி மல்லாதி

ஆங்கில மூலம்: Yaksha Gana: Kuchipudi and Bhagavata Mela - Pappu Venugopala Rao

பப்பு வேணுகோபால ராவ்

முனைவர் பப்பு வேணுகோபால ராவ் (30 ஜூன் 1948 - 7 ஏப்ரல் 2024) ஆந்திர மாநிலத்தின் விஜயநகரத்தை சேர்ந்தவர். கவிஞர், எழுத்தாளர், இசைக்கலைஞர், சம்ஸ்கிருத அறிஞர், நடன ஆசிரியர் என பலமுகங்களை கொண்ட இவர் இருபது புத்தகங்களை எழுதியுள்ளார். இவருடைய நூல்கள் ‘Flowers at His Feet, Science of Sri Cakra’ ‘Rasamanjari’, Bunch of Javalis’ மற்றும் ‘Nritta Ratnavali’ போன்ற புத்தகங்கள் விமர்சன ரீதியான பாராட்டை பெற்றுள்ளன. நூறுக்கும் மேற்பட்ட ஆய்வுக்கட்டுரைகளை வெளியிட்டுள்ள இவர் 32 வருடங்கள் ‘அமெரிக்கன் இன்ஸ்டிடியூட் ஆஃப் இந்தியன் ஸ்டடீஸ்’ நிறுவனத்தில் கல்விசார் நிர்வாகியாக பணியாற்றியுள்ளார். கலாக்ஷேத்ரா கல்வி குழுவின் உறுப்பினர், சென்னை சங்கீத அகாதெமியின் நிபுணர் குழு உறுப்பினர் மற்றும் செயலாளர், சங்கீத அகாதெமியின் இதழாசிரியர், சங்கீத சம்பிரதாய பிரதர்ஷினி இதழின் ஆசிரியர், சங்கீத நாடக அகாதெமியின் உறுப்பினர் என பல முக்கிய பதவிகளை வகித்துள்ளார். உலகின் பல இடங்களில் இவர் இசை, நடனம், இலக்கியம் போன்றவற்றில் உரைகளும், நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் பயிற்சி பட்டறையும் நடத்தியவர். ஹார்வர்ட் பல்கலைக்கழகத்தில் இவர் நடத்திய பயிற்சிப்பட்டறை கலைஞர்களாலும், ஆர்வலர்களால், ரசிகர்களாலும் வெகுவாக பாராட்டப்பட்டது. கிளீவ்லேண்ட் தியாகராஜ ஆராதனை அளித்த ந்ருத்ய கலா சாகர விருதும், மும்பை சங்கீத மன்றம் அளித்த சங்கீத சாஸ்திர விசாரதா விருதும் பெற்றுள்ளார். 

கோ. வீரராகவன் மொழிபெயர்ப்பாளர், இலக்கியம் மற்றும் தத்துவத்தை பயின்று வருகிறார். தற்போது சென்னையில் வசிக்கிறார்.