ஒரு புதிய கவிதைக் கொள்கையை ஆனந்தவர்தனர் த்வன்யாலோகத்தில் அறிவித்த அளவில் எல்லோரும் அதனை ஏற்றுக்கொண்டு விடவில்லை. மாற்றுக் கொள்கைகள் எழுந்தன. மறுப்புகள் எழுந்த வண்ணம் இருந்தன. குணம், அணி தவிர எவை கவிதையை அழகுபடுத்துகின்றன? அழகுபடுத்தும் கவிதைக்கூறுகள் தொடர்பான எல்லாவற்றையும் முன்னோர்கள் கூறிவிடவில்லையா? குணம், அணி இவற்றை விடவும் குறிப்பு வேறுபட்டதாக வாதிட்டாலும் அது மட்டும்தான் கவிதையை அழகுபடுத்துவதாக எப்படி ஏற்றுக்கொள்வது? புதிதாக சில அணிகளை வகுப்பது போன்று ஒருசில அழகுக்கூறுகளை குறிப்புக் கொள்கையாளர்களும் முன்வைத்திருக்கலாம். தாங்கள்தான் இணைமனம் கொண்டவர்கள் என்னும் போலி இறுமாப்பில் பூரித்தவாறு இதற்கே அவர்கள் “த்வனி த்வனி” எனக் கத்தியபடி கண்மூடிக் கூத்தாடலாமா? சில பெயர்களைப் புதிதாகச் சூட்டிவிட அதுவே பெரும்புலமை என்று ஆகிவிடுமா என்ன? இப்படி எல்லாம் கூட சிலர் கூறியிருக்கிறார்கள்.[1]
குறிப்புக்கொள்கை தொடர்பான முந்தைய அத்யாயத்தில் மேற்கோள் காட்டப்பட்டிருக்கும் மனோரதரின் கவிதையேகூட இந்தக் கருத்துக்கு ஓர் எடுத்துக்காட்டு. குறிப்பு தொடர்பான எல்லா விளக்கங்களையும் சொல்லின் சூழல்ப்பொருளிலேயே உட்படுத்திவிட இன்னும் சிலர் முயன்றிருக்கிறார்கள். த்வன்யாலோக முதல் காரிகையிலும் அது தொடர்பான ஆனந்தவர்தனர் விருத்தியிலும் இத்தகைய வேறுபட்ட கருத்துத் தரப்புகள் ஊகிக்கப்பெற்றிருப்பதன்றி, அவை தொகுக்கப்பட்டும் உள்ளன. குறிப்புக்கொள்கைக்கு அமைந்த இவைபோன்ற மறுப்புகளுக்கு எதிராக விரிவான விளக்கங்களும் வழங்கப்பட்டுள்ளன. இருந்தும் என்ன, எதிர்ப்புகள் மறைந்தபாடில்லை.
முகுலபட்டர் தம் ‘அபிதாவ்ருதிகா மாத்ரிகை’ என்னும் நூலில் நூதனமாக இருக்கும் குறிப்புக்கொள்கையை பரிசீலித்தார். சொல்லுக்கு அமைந்த சூழல்சார் புலப்பாட்டு முறையிலேயே குறிப்புப் புலப்பாட்டையும் உள்ளடக்கிவிடலாம் என்று அவர் சுட்டிக்காட்டினார். தாம் கூறியிருப்பவற்றை மேலும் விளக்கிக்கூறும் பணியை அறிவுத்திறன் மிக்க எதிர்கால அறிஞர்களிடம் விட்டிருந்தார் முகுலபட்டர்.[2]
முகுலபட்டரின் மாணவர் ப்ரதிஹரிந்துராஜர். உத்படரின் ‘காவ்யலங்கார சார சங்க்ரஹம்’ என்னும் நூலுக்கு இவர் உரைவகுத்தார். ஆசிரியர் முகுலபட்டரை விடவும் இந்த உரையில் சில அடிகள் முன்சென்றார் மாணவர் ப்ரதிஹரிந்துராஜர். ஒரு கருத்தை நேரடியாகக் கூறாமல் மறைமுகமாக வெளிப்படுத்தும் அணி பரியாய-அணி (பரியாயோக்தம்) எனப்படுகிறது. பரியாய அணி போன்ற ஏதோ ஒரு அணியின் பகுதியாக குறிப்பின் வகைகளை எவ்வாறு உட்படுத்துவது என எடுத்துக்கூறியிருக்கிறார் ப்ரதிஹரிந்துராஜர். விவாதம் இவ்வாறு தொடர்ந்தது.[3]
குறிப்புக்கொள்கை மீதான விமர்சனத்திற்காகவே ஒரு தனிநூல் வகுத்து அதனை விரிவாக மறுக்கும் பணியை முதலில் மேற்கொண்டவர் என பட்டநாயகரைக் கூறலாம். இவர் இயற்றியுள்ள நூல் ‘இதயதர்பணம்’ ஆகும். முன்பு மிகவும் புகழ்ப்பெற்றிருந்த இந்தநூல் தற்போது கிடைப்பதில்லை. பிற்கால அணியியலாளர்களில் முதன்மையானவர் அபிநவகுப்தர். ‘இதயதர்பணத்திலிருந்து’ சில வாக்கியங்களை இவர் எடுத்தாண்டிருக்கிறார். இது மட்டுமல்ல, அந்த நூலிலிருந்து சில கருத்துகளையும் தம் சொற்களில் எடுத்துக் கூறியிருக்கிறார் அபிநவகுப்தர். இவ்வாறு, அபிநவகுப்தர் எடுத்தாண்டிருக்கும் வாக்கியங்கள், எடுத்துக்கூறும் கருத்துகள் இவற்றால் மட்டுமே ‘இதயதர்பணம்’ தொடர்பான அறிமுகத்தை நாம் பெறவேண்டியிருக்கிறது.[4]
இறுதியாக ஒன்று. குறிப்புக்கொள்கையை மறுப்பதற்காகவே இதயதர்பணம் உண்மையில் இயற்றப்பட்டதா, அல்லது பரதரின் நாட்டியசாத்திரத்துக்கு உரைவகுக்கும் முயற்சியில் அந்த நூல் தோன்றியதா என்பது தொடர்பாகவும் வேறுபட்ட கருத்துகள் நிலவுகின்றன. குறிப்புக்கொள்கையை மறுப்பதற்காகவே இதயதர்பணம் இயற்றப்பட்டது என்று கொள்வதே பெரும்பாலும் பொருத்தமானது. பட்டநாயகர் காலம் உறுதியாகத் தெரியவில்லை. அபிநவகுப்தரை விடவும் சில ஆண்டுகள் மூத்தவராக இவர் இருக்கவேண்டும். கவிதையில் சுவையின் உயர்வான இடத்தை பட்டநாயகர் முழுமையாக அங்கீகரித்திருக்கிறார். சுவை எவ்வாறு தோன்றுகிறது என்பது தொடர்பாகத் தமக்கு முன்பிருந்த லொல்லடர், சங்குகர் ஆகியோரின் கொள்கைகளை இவர் மறுக்கிறார். லொல்லடர், சங்குகர் ஆகிய இரு அறிஞர்களின் கொள்கைகளைவிடவும் சுவைதோன்றுவது தொடர்பாக நிறைவளிக்கும் வாதத்தை பட்டநாயகர் முன்வைத்துள்ளார். நேரடிப்புலப்பாட்டு முறையுடன் பாவகத்வம் எனப்படும் உணர்வு உருவாக்கம் மற்றும் போஜகத்வம் எனப்படும் அனுபவநிலையாக்கம் ஆகிய வேறு இரு செயல்பாடுகளும் நடைபெறுகின்றன. உணர்வு உருவாக்கமாகிய பாவகத்வம் ‘பாவனா’ என்றும், அனுபவநிலையாக்கமாகிய போஜகத்வம் ‘போகிகரணம்’ என்றும் வேறுசொற்களால் குறிக்கப்படுவதுமுண்டு. உணர்வு உருவாக்கம், அனுபவ நிலையாக்கம் ஆகிய இரு செயல்பாடுகள் நடைபெறுவதால்தான் இணைமனத்தாருக்குச் சுவையனுபவம் ஏற்படுகிறது. இதுதான் பட்டநாயகர் கொள்கை. இதனை அபிநவகுப்தர் மறுக்கிறார்; இருந்தபோதும் சில கருத்தாக்கங்களை இந்தக் கொள்கையிலிருந்து பெற்றுக்கொண்டிருக்கிறார். இது வரவிருக்கும் இருபத்திரண்டாம் இயலில் தெரியவரும். குறிப்புக்கொள்கையை பட்டநாயகர் கடுமையாகவே மறுத்திருக்கவேண்டும். பட்டநாயகர் கருத்துகளைத் தொடர்ந்து எடுத்துக்கூறி அபிநவகுப்தர் தம் உரையில் பதிலளித்துள்ளார். பட்டநாயகர் மீமாம்சைப் பிரிவைச் சார்ந்தவராக இருக்கவேண்டும். இந்த விசயத்தையும் கூட அபிநவகுப்தர் கேலிசெய்யத் தவறவில்லை.
“வேதக்கல்வியால் புத்திமழுங்கிவிட்ட நம்மவரின் அறிவு ததும்பும் சொல்லாடல்களைக் கவனியுங்கள்”
[பஸ்யத ஸ்ரோத்ரியஸ்ய அனுவாக ஹத புத்தெருஹ்க்தி கௌஷலம்][5].
“வேண்டுமென்றால் ஜைமினி சூத்திரத்தில் இப்படிப் பொருத்திப் பார்க்கலாம். கவிதையில் உறுதியாக முடியாது”.
யோஜ்யதெ ந காவ்யேபி] [6]
அபிநவகுப்தர் இவ்வாறெல்லாம் எழுதியிருப்பதும் உண்டு. குறிப்புக்கொள்கை சார்ந்து சில உறுதியான மறுப்புகளை பட்டநாயகர் எழுப்பியிருந்தார். பட்டநாயகருக்கு பதிலளிப்பதற்காகவே த்வன்யாலோகக் காரிகை ஆசிரியரை விடவும் அபிநவகுப்தர் முன்செல்ல வேண்டியிருந்தது. மறைமுகமாக சுவை உணர்த்தப்படுவதில் தான் ஒரு கவிதையின் உண்மையான ஆன்மா இருக்கிறது என்று அபிநவகுப்தர் ஐயத்திற்கு இடமின்றி கூறவேண்டியதாயிற்று.[7]
சுவைமீது பட்டநாயகருக்கு இருக்கும் பெரும்பற்று வியப்பளிக்கிறது. இவரைப் பொறுத்தவரை சுவையனுபவம் மட்டும்தான் ஒரு கவிதையின் உண்மையான பயன். “தகவலறிவும், செயல்கள் தொடர்பான ஆணையும் அல்ல, சுவையனுபவம்தான் கவிதைப்பயனாக எல்லோருக்கும் ஏற்படுகிறது” [காவ்யே ரஸாயிதா சர்வோ ந பொத்தா ந நியோகபக்] [8]
இவ்வாறு உறுதியாகக் கூறியிருக்கிறார் பட்டநாயகர். மேலும், தகவலறிவு, செயலாற்றுதல் தொடர்பான ஆணை போன்ற பிறவற்றை கவிதையின் தற்செயல் விளைவுகளாக வகுப்பதையும்கூட இவர் ஏற்றுக்கொள்வதில்லை.
இதே காலகட்டத்தில் தான் குறிப்பு தொடர்பான விவாதத்தில் நாட்டிய இலக்கண ஆசிரியர்களும் ஈடுபடத் தொடங்கினார்கள். பரதருக்குப் பிற்பட்ட நாட்டிய இலக்கண நூல்களில் தசரூபகம்தான் இன்று நமக்குக் கிடைக்கும் மிகத் தொன்மையான நூல். தனஞ்செயர் என்பவர் இதனை இயற்றியுள்ளார். இடையில் தோன்றிய எத்தனையோ நூல்கள் கால வெள்ளத்தில் மறைந்துவிட்டன என நாம் பரதரின் நாட்டிய சாத்திரம் பற்றிய நம் இரண்டாவது இயலிலேயே சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறோம். தாராநகர அரசர் முஞ்சர் என்பவரின் அவையில் இருந்தவர் தனஞ்செயர். எனவே, இவர் காலம் கி. பி. பத்தாம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதி. தனஞ்செயரின் தம்பியாகக் கருதப்படுபவர் தனிகர். தனிகர் தசரூபகத்திற்கு பொருள் பொதிந்த ஓர் உரையை இயற்றியிருக்கிறார். தசரூபகத்தில் நான்கு ப்ரகாசங்கள் உள்ளன. இவற்றில் நாடகப்பொருள், தலைவன் உள்ளிட்ட நாடகமாந்தர்கள், பத்துவகை நிகழ்த்து முறைகள் [ரூபகங்கள்], [இவற்றுடன் நாடகமும் சேர்க்கப்பட இதில் விளக்கப்பட்டுள்ள நிகழ்த்துமுறைகள் பதினொன்று ஆகின்றன] இவற்றுடன் சுவை தொடர்பான விவரிப்பும் தசரூபகத்தில் விரிவாக இடம்பெற்றுள்ளது. பரதர் இயற்றிய நாட்டியசாத்திரத்தின் மிகப்பெரியதான வடிவ அமைவும், உள்ளடக்கச் செறிவும் அதன் மீது ஒரு மதிப்புவரக் காரணமாக உள்ளன. அதேசமயம், பயன்படுத்தத் தடைகளாகவும் இவையே அமைந்துவிட்டன. நாடக நிகழ்வு பற்றிய விளக்கங்கள் பாடநூல் தன்மையில் சுருக்கமாக தசரூபகத்தில் இடம்பெற்றிருப்பதால் தான் தசரூபகம் மக்கள் ஏற்பை பெற்றுவிட்டது. தனஞ்செயர், தனிகர், அபிநவகுப்தர் ஆகிய மூவரும் ஏறக்குறைய சமகாலத்தவர்களாக இருக்கவேண்டும். தனஞ்செயரைவிட அபிநவகுப்தர் வயதில் இளையவராகவும் இருக்கலாம். இவர்களில் ஒருவருக்கு மற்றொருவரின் நூல் தொடர்பான அறிமுகம் இருந்ததா என்று உறுதிசெய்வதற்குப் போதுமான சான்றுகள் இல்லை.
அதிகமான கருத்துகளில், செறிவாக அமைந்திருப்பதில், ஒளியுடன் விளங்குவதில் தசரூபகத்தை விடவும் அபிநவபாரதியே பெரிய அளவுக்கு மேம்பட்டிருக்கிறது. ஆனாலும், பிற்கால இலக்கணவாதிகள் சுருக்கமாக அமைந்திருக்கும் தசரூபகத்தையே நாடக இலக்கண விவரிப்பிற்கு முக்கிய ஆதாரமாக எடுத்துக்கொண்டார்கள்.
“விரிவாகக் கூறுவதென்பது மனம் நலியுமாறு செய்துவிடுகிறது”
[தீகெதா யைவ விஸ்தரஹ] என்பது பாமகர் கூற்று. இந்தக்கூற்று பொய்யல்ல. சுவை தோன்றுவது தொடர்பான கருத்துகளில் தனஞ்செயரும் தனிகரும் பட்டநாயகர் கொள்கையையே பின்பற்றியிருக்கிறார்கள். சுவை மறைமுகமாக வெளிப்படுகிறது என்ற கருத்தை இவர்கள் ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. த்வன்யாலோக ஆசிரியர் ‘சாந்தம்’ என்னும் சுவையை அங்கீகரித்திருந்தார். ஆனால், சாந்தச்சுவைக்கு நாடகத்தில் இடமே கிடையாது என்று இந்தச் சகோதரர்கள் உறுதியாகக் கூறுகிறார்கள். இதுமட்டுமல்ல, கவிதையிலும் சாந்தச்சுவையை நிராகரிக்கவே செய்கிறார்கள்.[9]
தனஞ்செயர், தனிகர் ஆகியோரின் சுவை பற்றிய நிலைப்பாடுகள் இவ்வாறு இருக்கின்றன. தசரூபக உரையாசிரியர் தனிகர் குறிப்புக்கொள்கையைச் சுருக்கமாக அவரது சொற்களில் எடுத்துக் கூறிவிட்டுத் தொடர்ந்து அதனை மறுக்கவே செய்கிறார். ‘காவ்யநிர்ணயம்’ என்னும் மற்றொரு நூலையும் இவர் எழுதியிருந்தார் என்று தெரியவருகிறது. காவ்யநிர்ணயத்தின் சில பகுதிகளைக் குறிப்பு தொடர்பான விவாதத்திலும் இன்னும் சில பகுதிகளை உரையின் மற்ற இடங்களிலும் எடுத்தாள்கிறார் தனிகர்.
குறிப்புப் புலப்பாட்டுமுறை என்பது வேறுபட்ட ஒன்றல்ல; வாக்கியப்பொருளை அறிய துணைபுரிவதாகக் கூறப்படும் சாராம்சப் புலப்பாட்டு முறையிலேயே [தாத்பர்யவ்ருத்தி] குறிப்புப் புலப்பாட்டு முறையின் செயல்பாடுகளையும் [வெஞ்சனாவ்ருத்தி] உள்ளடக்கி விடலாம் என்பது தனிகர் கொள்கை. ஒரு வாக்கியத்திலிருந்து எத்தனை அர்த்தங்கள் எழுகின்றனவோ அவை எல்லாவற்றையும் சாராம்சப் புலப்பாட்டுமுறையே உணர்த்திவிடுகிறது. சொற்களின் பொருத்தப்பாட்டை வாக்கியத்தில் உணர்த்தியதும் சாராம்சப் புலப்பாட்டுமுறை தடைப்பட்டுவிடுவதாக ஏன் கூறவேண்டும்? சொல்பவரின் நோக்கங்கள் எப்படி வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். அவையாவும் சாராம்சப் புலப்பாட்டுமுறையிலேயே இணைந்து விடுகின்றன. சுவையனுபவமும் கூட இதில் அடங்கிவிடும் ஒன்றுதான் என்பதே தனிகர் முன்வைக்கும் வாதம்.[10]
இவ்வாறு, வாக்கிய சாரத்தை அறியத் துணைபுரியும் சாராம்சப் புலப்பாட்டுமுறையாகிய ஒன்று தனியே இருப்பதாக சில கொள்கையாளர்கள் கூறிவந்தார்கள். சாராம்சப் புலப்பாடு, குறிப்புப் புலப்பாடு ஆகிய இரண்டிற்கும் இடையில் அமைந்த வேறுபாடுகளை ஆனந்தவர்தனர் மிக விரிவாகவே த்வன்யாலோகத்தில் ஆராய்ந்திருக்கிறார். இருந்தும் கூட கருத்து மாறுபாடுகள் குறைந்ததாகத் தெரியவில்லை. சாராம்சப் புலப்பாட்டுமுறையின் எல்லைகளை விரிவுபடுத்தி தம் கொள்கையை முன்வைத்துள்ளார் தனிகர். த்வனியை எதிர்ப்பவர்கள் என்னும் பகுப்படையாளம் பட்டநாயகர், தனிகர் இருவருக்கும் ஐயமே இல்லாமல் பொருந்திவருகிறது.
‘வக்ரோக்திஜீவிதம்’ என்னும் நூலை இயற்றியுள்ள குந்தகர் விசயத்தில் இவ்வாறு கூறமுடியாது. குறிப்பை மற்றொரு வகைப்பாட்டிற்குள் உள்ளடக்கி விடுபவராக குந்தகரை நாம் வகுத்துக்கொள்ளலாம். அவருக்கே உரியதான ஒரு புதிய கவிதைக்கொள்கையை முன்வைத்தவர் குந்தகர். குறிப்புக்கொள்கையின் முக்கிய இயல்புகளுக்கும் தம் கொள்கையிலேயே இடமளித்து முடித்துவிட இவர் முயன்றுள்ளார். அபிநவகுப்தர் காலத்திற்கு சில ஆண்டுகள் முன்பு குந்தகர் வாழ்ந்திருக்கவேண்டும். அபிநவகுப்தரைவிட வயதில் மூத்தவராக இருந்து அவரின் சமகாலத்தில் வாழ்ந்துவந்தவராக இருக்கவும் வாய்ப்புள்ளது. குந்தகர் நூலை அபிநவகுப்தர் கவனித்திருக்கிறார் என்று கூறுவதற்குச் சில சான்றுகள் உள்ளன.[11]
நூதனமாக உணர்த்துதல் [வக்ரோக்தி] என்பதே கவிதையின் உயிர். ‘வக்ரோக்திஜீவிதம்’ என்ற பெயரே இதனைத் தெரிவித்துவிடுகிறது. வக்ரோக்தி என்னும் சொல் அணிநூல் வரலாற்றில் புதிதன்று. வக்ரோக்தி இல்லாமல் அணி தோன்றுவதே இல்லையென பாமகர் முன்பே கூறிவிட்டார்.[12]
இயல்பாகக் கூறுவது, புனைந்துரைப்பது என்று இலக்கியம் இருவகைப்படும் என்பது தண்டி கூற்று. [13]
இயல்பாகக் கூறுவதிலிருந்து வேறுபட்டிருக்கும் மற்ற எல்லா அணிகளையும் புனைந்துரைத்தல் [வக்ரோக்தி] என்னும் வகைப்பாட்டில் தண்டி கொண்டு வந்துள்ளார். பரந்துபட்ட பொருளுடைய சொல் வக்ரோக்தி. ஆனால் வாமனர், ருத்ரடர் ஆகியோர் இயற்றியுள்ள நூல்களிலேயே வக்ரோக்தி என்ற சொல்லின் பரந்தமைந்த பொருள் குறுகிவிட்டது. வாமனர், ருத்ரடர் இருவரின் நூல்களில் வக்ரோக்தி என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட அணி என்னும் நிலைக்கு இறங்கிவிட்டது. இந்த எளிய நிலையிலிருந்து இதனை மீட்டெடுத்தவர் குந்தகர். பாமகர் நூலில் கவிதைக்குரிய ஓர் ஆலோசனை என்ற நிலையிலிருந்த வக்ரோக்தியின் வரையறையை இவர் விரிவுபடுத்தினார். கவிதையில் இடம்பெற்றிருக்கும் தனித்தன்மையான ஓர் எழுத்து முதல் ஒட்டுமொத்த படைப்பு வரையுள்ள கவிதை தொடர்பான எல்லா அம்சங்களிலும் தவிர்க்கவே முடியாதவாறு சிறப்பாக ஒன்று உணர்த்தப்பட்டிருக்க வேண்டும். வக்ரோக்தி தன்மையுடன் கூடியதாகக் கவிதை இருந்தாக வேண்டும் என்று வலியுறுத்தியவர் குந்தகர். நூதனமாகக் கூறுவது என்ற பொருளில் வக்ரோக்தி என்னும் சொல் இங்கு எடுத்தாளப்படுகிறது. இது நமக்குக் குற்றமாகத் தோன்றும் குழப்பமான கூற்று அன்று, புரியாத புதிர் கூற்றும் அன்று. உலகியல் சார்ந்த மொழியிலிருந்து வேறுபட்ட மனம் கவரும் எடுத்துரைப்பே வக்ரோக்தி.
[வக்ரோக்திஹி ப்ரசித்தாபிதானாதிரேகினி விசித்ரைவ அபிதா (வக்ரோக்தி ஜீவிதம் ப. 22)]
வக்ரோக்தி என்பதை விசித்திரமானது என்ற பொருள்தரும் கலைச்சொல்லாக குந்தகர் பயன்படுத்துகிறார். கவிதையின் சொல், பொருள் இரண்டையும் இந்தத் தனித்தன்மையேஅழகுபடுத்துவதாக கூறுகிறார் குந்தகர்.[14]
கவிதையின் சொல், பொருள் இரண்டையும் தனித்து வேறுபடுத்துவது கவிஞரின் படைப்பாற்றல் என்னும் செயல்பாடுதான். இந்தப் படைப்பாற்றலையே கவிஞரின் சிறப்பான செயல்பாடு [வக்ரகவி வ்யாபாரம்], கவிஞரின் சிறந்த செயல்பாட்டில் இடம்பெறும் தனித்தன்மை [கவி வ்யாபார வக்ரத்வம்], கவிஞரின் உயர்திறன் [கவி கௌஷலம்] என்று வெவ்வேறு சொற்களில் குந்தகர் குறித்துள்ளார்.
உயர்வான படைப்பாற்றல் காரணமாக கவிதையின் ஒவ்வொரு சொல்லும் அன்றாட மொழிபோல எளிய ஒன்றாக இருப்பதில்லை. மாறாக, அவை மனத்தைக் கவர்கின்றன. எழுத்துகளின் தனித்தன்மை, ஒரு குறிப்பிட்ட வினையின் வேர்ச்சொல் முதலிய இலக்கண உருபுகள், விகுதிகள் பயன்படுத்தப்படுவது ஆகியவை உயர்வான படைப்புச் செயல்பாட்டின் வெவ்வேறு வகைகள். வாக்கியங்களில் அணிகளைக் கையாள்வது, ஒரு குறிப்பிட்ட கதைப்பகுதிகள் இனிமையற்றிருக்கும்போது [சுவைத்தன்மையும் கதைமாந்தரின் இயல்பான மாண்பும் குறைவுபடும் இடங்களில் ] அவற்றைத் திருத்துவது எல்லாம் படைப்புச்செயல்பாட்டின் வேறுவேறு வகைகள். இன்னும் கூறலாம், சுவையின் உயர்வான இயல்பு பொங்கிவருமாறு முழுப் படைப்பையும் அமைப்பதாகிய எல்லாமும் கவிஞரின் நூதனமான படைப்புச் செயல்பாட்டின் வெவ்வேறு வகைகள்தான். இறுதியாகக் கவிதைக்குப் பெயர் சூட்டுவதிலும் கூட கவிஞரின் படைப்பாற்றல் தெரியவரக்கூடும்.[15]
கவிஞரின் உயர்வான படைப்பாற்றலின் சிறப்பை எடுத்துரைக்கவே வகுக்கப்பட்டிருக்கும் நூல் வக்ரோக்தி ஜீவிதம். எல்லாக் கவிதை இயல்புகளிலும் நூதனமான படைப்புத்திறன் வெளிப்படுவதைக் குந்தகர் தெளிவாகவே நிறுவியிருக்கிறார். கவிதைக்குப் படைப்பாற்றலே ஆதாரம் என்று நம் அணியியலாளர்கள் பொதுவாகக் கூறுவதுண்டு. இவ்வாறு கூறுவதுடன் படைப்பாற்றல் தொடர்பான விவரிப்பை முடித்துக்கொள்வதே மரபு. இந்த இயல்பிலிருந்து பெரிதும் மாறுபட்டவர் குந்தகர். மிகமிக மனம் கவருமாறு அமைந்த நடையில் எழுதியிருக்கிறார் குந்தகர். வக்ரோக்தி ஜீவித மூலத்தைக் காரிகைவடிவில் தாமே இயற்றியிருப்பது மட்டுமல்ல, தம் காரிகைகளுக்கு விரிவான விருத்தியைச் சுவைதோய்ந்த உரைநடையில் எழுதியிருக்கிறார் இவர்.[16]
எடுத்துக்காட்டுகளைத் தொன்மையான கவிதைகளிலிருந்தும் நாடகங்களிலிருந்தும் சூழலுக்குப் பொருத்தமாக குந்தகர் எடுத்து வழங்குகிறார். இதுமட்டுமல்ல, படைப்புகள் தொடர்பாக விரிவாகவும் முழுப் படைப்பின் சாரத்தை உள்ளடக்கியவாறும் விமர்சனங்களை சில இடங்களில் முன்வைத்திருக்கிறார் குந்தகர்.[17]
கவிதையின் உண்மையான இயல்பை குந்தகர் அறிந்திருந்தார். இணைமனத்தார் உரைகல் [சஹ்ருதய மாணி], கவிதைப்பொன்னுக்கு ஓர் உரைகல் [காவ்ய காஞ்சன காஷாஸ்மமாணி] முதலிய சிறப்புப்பெயர்களால் இவரை மகிமபட்டர் போற்றுகிறார். [வ்யக்திவிவேகம் ப. 125, 243] இவற்றில் கன்னடமொழிச் சூழலில் சிறியவர் என்றும் பொருள்தரக்கூடிய மாணி என்னும் இகழ்ச்சிக் குறிப்பை மட்டும் தற்காலிகமாக மறந்துவிட்டால் மகிமபட்டரின் புகழ்மொழிகள் குந்தகருக்கு நன்றாகவே பொருந்திவருகின்றன. கவிதை என்னும் பொன்னுக்கு அமைந்திருக்கும் உண்மையான உரைகல் குந்தகர். இவருடையது நுட்பமான ரசனை. இந்த நுண்ணிய ரசனையை விரிவாக எடுத்துக்கூறுவதற்கு ஒரேயொரு எடுத்துக்காட்டை கொடுக்கலாம்.
ராஜசேகரரின் பாலராமாயணத்திலிருந்து ஒரு செய்யுளை எடுத்துக்கூறி அதனை விமர்சிக்கிறார் குந்தகர்.
விறுவிறு என மூன்று நான்கு அடிவைத்ததும்
எத்தனை தொலைவு பயணம் இன்று?
என்று
கணம் தோறும் கேட்டு
இராமன் விழியிலிருந்து முதல்துளி சிந்தவைத்தாள்”.
கந்தவ்யமத்ய க்யதித்ய ஸக்ருத் ப்ருவாண
ராமாஸ்ருனைஹ க்ருதவதி ப்ரதமாவதாரம் [பாலராமாயணம் 6.34]
இங்கு ‘அஸக்ருத்’ என்ற சொல்லுக்கு ‘ஒவ்வொரு கணமும்’ என்று பொருள். எவ்வளவு தொலைவு இன்று செல்லவேண்டும்? என சீதை ஒவ்வொரு கணமும் கேட்டுக்கொண்டிருந்தாள். சீதையின் இயல்பை உயர்வுபடுத்துவதாக இந்த வினா அமைவதில்லை. மேலும், சுவையை வலிமைப்படுத்தும் முயற்சியின் பகுதியாகவும் இந்த வினா மாறுவதில்லை. ஒரு இயல்பான தூண்டுதலால் சீதை புறப்பட முடிவு செய்திருக்கிறாள். இந்தப் பின்னணியில் மெல்லிய உள்ளம் கொண்ட பெண் என்பதால் எத்தனை தொலைவு இன்னும் என்ற எண்ணமும் சீதையின் உள்ளத்தில் தோன்றியிருக்கலாம். அப்போதும் அந்த எண்ணம் அவள் சொற்களில் ஊற்றெடுத்து வெளிவரும் என்று இணைமனம் கொண்டவர்கள் கருத வாய்ப்பில்லை. இதுமட்டுமல்ல, ஒவ்வொரு கணமும் சீதை இவ்வாறு கேட்டுக்கொண்டிருக்கும் நிலையில் இராகவனுக்கு முதன்முறையாக விழிநீர் வந்துவிட்டது என்று கூறுவதும் கூட நன்கு பொருத்தமாக இல்லை. அரிதாக ஒருமுறை சீதை இவ்வாறு கேட்டால்தானே கண்ணீர் வரும்? இங்கு மிகவும் உயர்வான உணர்வு உள்ளது. ஆனால் கவிஞரின் கவனம் சற்றே பிசகிவிட்டதால் இந்த அழகிய உணர்வும் சிதைந்துவிட்டது. எனவே, இங்கு கணம்தோறும் என்று பொருள்தரும் ‘அஸக்ருத்’ என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக ‘நிலையழிந்து’ எனப் பொருள்தரும் ‘அவஸம்’ என்பதாக கவிதையின் மூலப்பாடத்தை அமைத்துக் கொள்ளவேண்டும். வக்ரோக்தி ஜீவிதத்தில் பக்கங்கள் 21, 22 இல் இந்தக் கருத்து விரிவாக இடம்பெற்றுள்ளது. இந்த விமர்சனம் குந்தகரின் நுட்பமான பார்வையை உணர்த்துவதுடன், சுவை மற்றும் கதைமாந்தர் இயல்பை வலிமைப்படுத்துவதிலும் உள்ள அவருடைய ஈடுபாட்டை நன்கு எடுத்துக்காட்டுகிறது.[18]
சுவை காரணமாகவே கவிஞரின் சொற்கள் உயிர்ப்புடன் விளங்குவதாக குந்தகர் ஓரிடத்தில் கூறியிருக்கிறார்.[19]
சுவைத்தன்மை ஒன்று மட்டும்தான் கவிதையின் ஒரே அடிப்படை என்று மற்றொரு இடத்தில் உணர்த்தியும் இருக்கிறார்.[20]
கதைமாந்தர்களின் மன இயல்புகளுக்குக் குறைவு வந்துவிடாதவாறு, அந்த இயல்புகள் மேலும் தீவிரமடையுமாறு கவிதைப்பகுதிகளை அமைக்கவேண்டும் என்று தெளிவாகக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார் குந்தகர். மேலும், கவிஞரின் மன இயல்பையும் இவர் மதிப்பிடத் தவறுவதில்லை. நிலப்பகுதி சார்ந்த மொழிவெளிப்பாடுகளின் அடிப்படையில் வைதர்பி, கௌடி முதலிய வெளிப்பாட்டு முறைகளை [ரீதிகளை] பாகுபாடு செய்வதில் என்ன பொருத்தம் இருக்கிறது? கவிஞரிடம் அமைந்திருக்கும் இயல்புகளின் அடிப்படையில் கவிதைநெறியைப் பாகுபாடு செய்வதுதான் நியாயமானது எனக்கூறி எளிமையானவை [சுகுமாரம்], தனித்தன்மையானவை [விசித்ரம்],இடைப்பட்டவை[மத்யமம்] எனக் கவிதைகளை மூன்று வகைகளாகக் குந்தகர் பாகுபடுத்தியிருக்கிறார். கவிஞர்களின் மன இயல்புகளை அடியொற்றி இவ்வாறு வகைப்படுத்தி நிறுவியுள்ளார் இவர். [21]
கதைமாந்தர்கள் மற்றும் கவிஞர்களின் இயல்புகள், படைப்பாற்றல் செயல்பாடு இவற்றிற்கு குந்தகர் கொடுத்திருக்கும் முக்கியத்துவம் மேற்கத்திய கவிதை விமர்சகர்களை நினைவூட்டுகின்றன. குந்தகர் ஓர் உயர்வான இணைமனம் அமையப்பெற்றவர். அதேசமயம் அவர் சிறந்த அறிவுமிக்க கவிதையியலாளர் என்று கூறுவதற்கில்லை. தனித்தன்மையான மொழி விவரிப்பு [விசித்ரைவ அபிதா] என்பதில் அவருடைய கொள்கையே முடிவடைந்து விடுகிறது. கவிதை அழகியல் தொடர்பான விவாதத்தில் தனித்தன்மையான மொழிவெளிப்பாடு என்பது ஒரு தொடக்கநிலைப் படிக்கட்டுதான். இயல்பாகக் கூறுவதைத் தவிர்த்துவிட்டு மற்றொரு முறையில் கூறியே ஆகவேண்டுமா என்ன? இங்கு தனித்தன்மையும் அதிலிருந்து மனம் கவரும் இயல்பும் எவ்வாறு கவிதைமொழியில் நிகழ்கிறது என்று குந்தகர் விளக்கிக்கூறவில்லை. இங்குதான் உண்மையான சிக்கலே இருக்கிறது. இந்த வினாவிற்கு விடையளித்ததன் வாயிலாகவே குறிப்புக்கொள்கை கம்பீரமாக நின்றிருக்கிறது. குறிப்புக்கொள்கை நோக்கி நகர்ந்து பாதியிலேயே குந்தகரின் செம்புலப்பாட்டுக்கொள்கை [வக்ரோக்தி] நின்றுவிட்டது என்றே கூறவேண்டும். த்வன்யாலோக அறிமுகம் குந்தகருக்கு நன்றாகவே இருக்கிறது. கவிஞரின் செயல்பாட்டில் இருக்கும் தனித்தன்மையின் [கவி வ்யாபார வக்ரதா] என்பதன் பலவகைகள் த்வன்யாலோக மூன்றாம் உத்யோதத்தின் அடிப்படையில் எழுந்துள்ளன. எழுத்து [வர்ணா], வினையடி [ப்ரக்ருதி], விகுதி [ப்ரத்யா], சொல்லின் இறுதியில் அமைந்து அதன் பொருளையே மாற்றியமைக்கும் இலக்கண உருபு [நிபாதா], வாக்கியம் முதலியவற்றின் வாயிலாக குறிப்புப்பொருள் வெளிப்படுவதன் விவரிப்புகள் த்வன்யாலோக மூன்றாம் உத்யோதத்தில் உள்ளன. இவற்றையே பின்பற்றிக் குந்தகர் கவிதைக்கொள்கையின் பல இயல்புகள் வகுக்கப்பட்டிருப்பதாகக் கூறலாம். பல உதாரணச் செய்யுள்களைத் த்வன்யாலோகத்திலிருந்து எடுத்துக் குந்தகரும் சூழலுக்கேற்ப பயன்படுத்திக் கொண்டுள்ளார். த்வன்யாலோகக் கருத்துகளையும் அவருடைய சொற்களில் அவ்வப்போது எடுத்தாள்கிறார். குறிப்புப்பொருளையும் அது வெளிப்படும் சொல்லையும் பல சந்தர்ப்பங்களில் ஏற்றுக்கொண்டுள்ளார் குந்தகர். [22]
இவை எல்லாவற்றையும் பரிசீலித்தே செம்புலப்பாட்டுக் கொள்கையும் குறிப்புக்கொள்கையும் கருத்துத்தளத்தில் வேறுவேறு அல்ல, த்வனிக்கொள்கை இலக்கணமே இங்கு மற்றொரு வடிவில் வக்ரோக்தி கொள்கையில் கூறப்பட்டிருக்கிறது என்று கூறினார் மகிமபட்டர்.[23]
ஆக, குந்தகர் குறிப்பை உட்படுத்தியுள்ள ஒருவர். தம் காலத்தில் புகழ்ப்பெற்றிருந்த ரீதி, அலங்காரம், த்வனி, ரஸம் முதலிய கவிதைக் கொள்கைகளைக் கவிஞரின் நூதனமான படைப்புச்செயல்பாடு [வக்ரோக்தி] என்னும் புதியதொரு கொள்கையில் அடக்கிவிட இவர் முயன்றுள்ளார். குறிப்புக்கொள்கை அளவுக்கு ஆழமானதாக அவருடைய தேடல் இல்லை என்பதால் பின்பற்ற யாருமே இல்லாமல் குந்தகர் தனித்து நிற்கவேண்டியதாயிற்று. இவருக்கு நியாயமாகச் சேரவேண்டிய மதிப்பையும் கூட பிற்கால அணியியலாளர்கள் கொடுப்பதில்லை. மறுக்கவேண்டும் என்பதற்காகவே அவர்கள் வக்ரோக்திஜீவிதத்தின் பெயரை அரிதாக உச்சரிக்கிறார்கள். இருந்தபோதும், ஒரேயொரு விசயத்தில் குந்தகர் பணி பிற்கால இலக்கணவாதிகளுக்குப் புத்துயிர் வழங்கியது. குறிப்புக்கொள்கை புகழ்ப்பெற்றதும் அணியின் இடம் கவிதையில் வீழ்ச்சியடைந்துவிட்டது. அணி என்பது உயர்வான எடுத்துரைப்பு மட்டும்தான் என்ற ஓர் எண்ணம் பரவியிருந்தது.
“மொழி வேறுபாடுகள் எண்ணற்றவை. வேறுபட்ட மொழியின் எடுத்துரைப்பு வகைகளே அணிகள்”
[அநந்த வாக்விகல்பாஹ தத் ப்ரகார ஏவ ச அலங்காராஹ]
இவ்வாறு ஆனந்தவர்தனர் உறுதியாகக் கூறினார்.[24]
உயர்வாக இருக்கக்கூடிய எடுத்துரைப்பும் கவிஞரின் படைப்புக் கற்பனையிலிருந்து தோன்றியிருக்கும் ஒன்று தான். அழகைப் படைப்பாற்றல் மூலமாக பெற்றுக்கொள்ளாமல் எடுத்துரைப்புகள் அணியாக அமைவதில்லை என்று தெளிவாகவே நிறுவியவர் குந்தகர். இதுமட்டுமல்ல, முன்பிருந்து ஏற்கப்பட்டு வந்த ஒவ்வோர் அணியையும் இவர் தனித்தனியாக விமர்சித்துள்ளார். புதிய வரையறைகளை சிலவற்றுக்கு வழங்கியதுடன் மற்ற சில அணிகளின் இடத்தை நிராகரிக்கவும் செய்துள்ளார். கவிஞரின் படைப்பாற்றலால் பிறக்கும் அழகியல் அம்சம் ஒவ்வோர் அணியிலும் இருந்தே ஆகவேண்டும் என்பதை குறிப்புக்கொள்கையாளர்கள் உட்பட பிற்கால இலக்கணவாதிகள் எல்லோரும் ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இது மட்டுமல்ல, முக்கியமான இலக்கணப் பாகுபாடுகளையும் படைப்பாற்றலின் அடிப்படையில் பரிசீலித்து வகைப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். குந்தகர் செல்வாக்கு இந்த விசயத்தில் அபிநவகுப்தரையும் கூட பாதித்திருக்கிறது. வேறுபட்ட மொழிவெளிப்பாடுகள் [வாக்விகல்பங்கள்] மொழித்திறனுக்குக் காரணமாக இருக்கும் படைப்பாற்றலின் ஒருவகை. த்வன்யாலோகக் கூற்றுகளுக்கு உரைவகுக்கும்போது அபிநவகுப்தரே இவ்வாறு கூறிவிடுகிறார்.[25]
அணிகள் முடிவற்றவை. காரணம் படைப்பாற்றலுக்கு முடிவே கிடையாது என்று த்வன்யாலோசனம் என்னும் தம் உரையில் தெளிவாகவே கூறியிருக்கிறார் அபிநவகுப்தர். [26]
குந்தகர் பெயரைக் கூறும்போது அவரை மறுப்பவரான மகிமபட்டர் பெயரையும் உச்சரித்திருக்கிறோம். மகிமபட்டர் இயற்றியுள்ள நூல் வ்யக்திவிவேகம். குறிப்பாக உணர்த்துதல் என்னும் சொற்செயல்பாட்டை முழுவதுமாக மறுப்பவர் மகிமபட்டர். அனுமானம் எனப்படும் ஊகப்பொருளின் பகுதியாகவே எல்லாவகைக் குறிப்புகளையும் உட்படுத்திவிட முடியும் என நிறுவும் பொருட்டு மகிமபட்டர் நூல் இயற்றியிருக்கிரார். ‘வ்யக்தி’ என்றால் குறிப்புச்செயல்பாடு. குறிப்புச்செயல்பாடு வெஞ்ஜனா வ்யாபாரம் எனப்படுகிறது. வ்யக்தி எனப்படும் குறிப்புச்செயல்பாட்டை தெளிவுபடுத்துவதற்காகவே வ்யக்தி விவேகம் என்னும் நூல் தோன்றியுள்ளது. அபிநவகுப்தருக்கும் காலத்தால் பிற்பட்டவர் மகிமபட்டர். இவர் அபிநவகுப்தரின் த்வன்யாலோசனப் பகுதி ஒன்றைத் தம் நூலில் எடுத்துக்கூறி அதனை மறுத்துள்ளார்.
மகிமபட்டர் காலம் பதினோராம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி என்று கூறலாம். “எல்லாவகைக் குறிப்புகளும் அனுமானக்கொள்கையில் அடங்கிவிடுகிறது. இதனை நிறுவுவதற்காகவே மேலான சொல் தன்னை வணங்கி மகிமர் வ்யக்திவிவேகம் என்ற நூலைஇயற்றியுள்ளார். ”
வ்யக்தி விவேகம் குருதெ ப்ரணம்ய மஹிமா பராம் வாச்சம்]
இப்படியொரு சூளுரையுடன் இந்த நூல் தொடங்குகிறது.
மகிமரின் இயல்பிலேயே ஆணவ மனப்பான்மை இருக்கிறது. விரைந்து புகழ்ப்பெற்றுவிடவேண்டும் என்ற தவிப்பில் ‘தர்பணம்’ என்ற பெயரில் வழங்கிவரும் நூலைக்கூட முறையாகப் பார்வையிடாமல் எழுதியிருக்கிறார். இது பட்டநாயகர் இயற்றிய இதயதர்பணமாக இருக்கவேண்டும். தம் பெயர் மைந்தர்களுக்கு அறிவுபுகட்ட தனிநூலாகவே இதனை அவர் இயற்றினாராம்.[27] இவ்வாறு எழுதியிருக்கிறார் மகிமபட்டர்.
தமக்கு நிகரானவர்களை மகிழ்வுறச் செய்யவேண்டும் என்று மகிமபட்டர் முயன்றுள்ளார். இந்தக் கனலுக்கு இணையான கல்வியும் நுட்பமான விமர்சனத்திறனும் இவரிடம் இருக்கவே செய்கின்றன. குறிப்பின் இலக்கணத்தை மறுக்கும் பகுதி [த்வனிலக்ஷணாட்சேபம்], சொல்லின் பொருத்தமின்மையைச் சுட்டிக்காட்டும் பகுதி [ஸப்தாநவ்ச்சித்ய விசாரம்], குறிப்பை அனுமானக்கொள்கையில் உள்ளடக்கும் பகுதி [அந்தர் பாவோபதர்ஸணம்] ஆகிய மூன்று விமர்சங்கள் வ்யக்திவிவேகம் நூலில் இருக்கின்றன. த்வன்யாலோகத்தின் பல கருத்துகளை வெகுநுட்பமாக மகிமபட்டர் அவருடைய நூலில் பரிசீலித்திருக்கிறார். அவர் த்வன்யாலோகத்தில் குறைபாடுகள் பலவற்றைக் கண்டிருக்கிறார். அந்தக் கண்டடைதல்கள் பலவகைப்பட்ட சொற்பொருள் குற்றங்களைக் கண்டிக்கும் இரண்டாம் விமர்சப்பகுதியாக வகுக்கப்பட்டுள்ளன. சிறிதும் தயக்கமின்றி புகழ்ப்பெற்ற கவிஞர்கள் இயற்றிய கவிதைகளில் இருக்கும் குறைபாடுகளை ஒரு சக போட்டியாளர் போல மகிமபட்டர் எடுத்துக்காட்டுகிறார். தம் படைப்புகளில் விருப்பப்படி எழுதுபவர் மற்றவர் படைப்புகள் தொடர்பாக எவ்வாறு அறிவுரை கூறலாம் என யாராவது கேட்டால், நல்வாழ்வு விதிமுறைகளை மருத்துவன் மீறினாலும் மற்றவர்களை அவன் குணப்படுத்துவதில்லையா? என்பதுதான் மகிமபட்டரின் பதிலாக இருக்கிறது.[28]
மகிமபட்டர் முன்வைக்கும் வாதத்தின் சாரம் இதுதான். பொருளை நேரிடையாகப் புலப்படுத்தும் செயல்பாடு [அபிதா வ்யாபாரம்] மட்டுமே ஒரு சொல்லுக்கு இருக்கிறது. இந்தச் செயல்பாட்டிலிருந்து அனுமானம் எனப்படும் ஊகித்தல் மூலம் ‘அனுமேயார்த்தம்’ எனப்படும் மற்றொரு ஊகப்பொருள் தொடர்ந்து எழுகிறது. நேர்ப்பொருள், ஊகப்பொருள் என்று சொல்லின் பொருள் இவ்வாறு இருவகைப்படுகின்றன. நாம் குறிப்புப்பொருள் என்று குறிப்பவை எல்லாமும் ஊகத்தின் அடிப்படையிலேயே பிறப்பவை. அவ்வாறன்றி குறிப்பாகப் புலப்படுத்துதல் [த்வனி] என வேறொரு பொருளுணர்த்துமுறை கிடையாது.[29]
உணர்வுக்காரணி [விபாவம்], உணர்வு வெளிப்பாடு [அனுபாவம்] இவற்றால் கவிதையில் சுவை புலப்படுகிறது.[30]
குறிப்பின் இலக்கணத்தை எடுத்துக்கூறும் த்வன்யாலோக காரிகையை மகிமபட்டர் அவருடைய கவிதைக் கொள்கைக்கு உகந்தவாறு மாற்றியமைத்துக் கொண்டுள்ளார்.
[“வாச்யஸ்ததனுமிதோ வா யாத்ராதோர்தாந்தரம் ப்ரகாஷயதி I சம்பந்ததஹா குதஷ்சித் ஸா காவ்யானுமித்ரித் யுக்தா
வ்யக்தி விவேகம் ப. 105.]
நேர்ப்பொருளும், ஊகப்பொருளும் எங்கேனும் மற்றொரு பொருளை ஏதாவது ஒரு தொடர்பு வாயிலாக வழங்குமென்றால் அந்தத் தொடர்புறுத்தும் முறைக்கே கவிதை உய்த்துணர்தல் கொள்கை [காவ்யானுமிதி] என்று பெயர். இவ்வாறு தாம் நிறுவியிருக்கும் கவிதைக்கொள்கைக்கு காவ்யானுமிதி என்று ஒரு பெயரையும் சூட்டியுள்ளார் மகிமபட்டர். மம்மடர், விஸ்வநாதர் முதலிய பிற்கால அணியியலாளர்கள் கவிதையை உய்த்துணர வற்புறுத்தும் காவ்யானுமிதிக் கொள்கையை மறுத்துள்ளார்கள். மகிமபட்டர் நூலுக்கு ருய்யகர் என்பவர் உரைவகுத்துள்ளார். ஆனால் ருய்யகருக்குக்கூட கவிதையை உய்த்துணரக் கோரும் அனுமீதி கொள்கை மீது ஈடுபாடு கிடையாது.[31]
மகிமபட்டர் கொள்கை தொடர்பான ஏற்புகள் மறுப்புகள் எல்லாவற்றையும் இங்கு விளக்கிக்கூறி விமர்சிக்க வாய்ப்பில்லை. ஆனால் மகிமபட்டரின் நோக்கு பற்றி ஒரு வார்த்தை கூறியே ஆகவேண்டும். மலையில் புகை எழும் காரணத்தினால் அங்கு நெருப்பு இருக்கிறது என்று ஊகிக்கலாம். அவ்வாறே, உணர்வுக்காரணி, உணர்வு வெளிப்பாடு இவற்றால் ஒரு கவிதையில் சுவையனுபவம் ஏற்படுகிறது என்றும் கூறலாம். இந்த இரண்டிலும் உய்த்துணர்தலாகிய ஓர் இயல்புதான் தெரியவருகிறது. இதுவே மகிமபட்டர் முன்வைக்கும் வாதம். உயர்வான தர்க்கத்தில் இடம்பெற்றேயாக வேண்டிய முதல்தரப்பு [பட்சம்], காரணம் [ஹேது] முதலிய எல்லா உறுப்புகளும் கவிதை உய்த்துணர்தல் [காவ்யானுமிதி] கொள்கையில் இருந்தே தீரவேண்டும் என்பது கட்டாயமில்லை. கவிதைப்பயிற்சி மூலமாகவே நேரிடையாக சுவை தொடர்பான அறிவு இணைமனம் கொண்ட ஒருவருக்குக் கிடைத்துவிடுகிறது. இந்தக் கருத்தை மகிமபட்டர் ஏற்றுக்கொண்டிருந்தாலும் இவருடைய கொள்கைப்படி கவிதை அனுபவம் என்பது தர்க்கத்தின் பாதையில் நிகழும் ஒன்று. அதனால் அறிவுடன் பெரிதும் தொடர்புடையதாகவே அது அமைந்திருக்கிறது. ஆனால் அறிவில் மையம் கொள்ளவேண்டியது இலக்கணம். கவிதை என்பது கற்பனையிலேயே திரள்கிறது. இந்த இரண்டிடையே உள்ள அடிப்படையான வேறுபாடும் இங்கு மறைந்துவிட்டது. ‘தத்வோக்திகோஷம்’ என்ற தம் மற்றொரு நூலில் கற்பனை என்ற பொருண்மை தொடர்பாக மகிமபட்டர் மிக விரிவாக எடுத்துரைத்துள்ளதாகக் கூறப்படுகிறது.[32]
வ்யக்திவிவேகத்திலும் கற்பனை தொடர்பாக பொருள் பொதிந்த சொற்களையே கூறியிருக்கிறார் மகிமபட்டர். இந்த அளவு நுண்ணறிவு மிக்க மகிமபட்டருக்குக் கவிதையில் தர்க்கத்திற்கு இடமில்லை, கவிதைக்குரியது உய்த்துணரும் பாதையில்லை என்பது ஏனோ புலப்படாமல் போயிற்று. மகிமபட்டர் மறுப்பெல்லாம் குறிப்புச்செயல்பாடு என்னும் பொருண்மை தொடர்பாக மட்டும் தான். இது ஒன்று தவிர த்வன்யாலோகத்தின் மற்ற கருத்துகள் தொடர்பாக பெரிய அளவிலான மறுப்புகள் அவரிடம் இல்லை. சுவை பற்றிய சிந்தனையில் ஆனந்தவர்தனரை விடவும் ஓர் அடி முன்செல்கிறார் மகிமபட்டர். குறிப்புத்தன்மை உயர்வாக அமையாமல் சாதாரணமான குறிப்புப்பொருள் மட்டுமே கொண்டிருப்பவை ‘குணிபூதவ்யங்க்யம்’ முதலிய கவிதைவகைகள். இவை சுவைக்கு முதன்மை வழங்குவதில்லை. இவ்வாறு சுவைமுதன்மை நோக்கை முன்வைக்காத ‘குணிபூதவ்யங்க்யம்’ உள்ளிட்ட கவிதைவகைகளை ஏற்றுக்கொண்டமைக்காக குறிப்புக்கொள்கையாளர்கள் மீது கண்டனங்களை இவர் முன்வைத்திருக்கிறார். [ப.142]
மகிமபட்டருக்கும் கூட கவிதையின் ஆன்மா என்றால் அது சுவைமட்டும் தான். சுவை இல்லையென்றால் கவிதைத் தன்மையே கைகூடுவதில்லை. சுவையை ஒருங்கமைக்கும் உணர்வுக்காரணி முதலியவற்றை ஒழுங்குபடுத்துவதே கவிஞரின் பணி.[33]
இத்தனைச் செய்திகளையும் தெளிவாகக் கூறுவதுடன் அமையாமல் ஒரு பழைய நூலிலிருந்து இந்த மேற்கோளை சாரம்சப்படுத்திக் கொடுத்திருக்கிறார் மகிமபட்டர்.
“உணர்வு வெளிப்பாடுகள், உணர்வுக் காரணிகள் இவற்றின் விவரிப்பே கவிதை எனப்படுகிறது. பாடல் முதலியவற்றால் அணிசெய்து ஆடிக்காட்டினால் அது நாட்டியம் என்று பெயர் கொள்கிறது”.
தேஷாம் ஏவ ப்ரயோகஸ்து நாட்யம் கீதாதி ரஞ்ஜிதம் - ப. 96].[34]
இந்த விளக்கத்தை விடவும் கலைவிவாதங்கள் அதிகத் தொலைவு செல்வதற்கில்லை. கவிதைத் தொடர்பான உயர்வான பரிசீலனைக்குரிய பல கருத்துகள் வ்யக்திவிவேகத்திலும் இடம்பெற்றுள்ளன. கடினமானது என்றாலும் பயிலப்படவேண்டிய நூல் தான் வ்யக்தி விவேகம். குறிப்புக்கொள்கையை மறுப்பதே மகிமபட்டரின் முதன்மை நோக்கம். இதனால்தான் பிற்கால அணியியலாளர்கள் அவருக்கு மதிப்பளிப்பதில்லை. பயில்பவர்களும் பின்பற்றுபவர்களும் இல்லாமல் மகிமபட்டர் இயற்றிய நூலும் ஒரு ஓரமாக ஒதுக்கப்பட்டுவிட்டது.
அரசர் போஜரின் பரந்த உள்ளத்தை விளக்கிக் கூறும் கதைகளை யார்தான் அறியவில்லை? இவர் ஆட்சி புரிந்த காலம் கி. பி. 1010 முதல் 1055 வரை. காளிதாசர், தண்டி, பவரூதி, பாணர் முதலிய கவிஞர்கள் எல்லோரும் போஜரால் சிறப்பிக்கப் பட்டிருப்பதாகக் கூறும் வாய்மொழிக்கதைகள் வரலாற்று வெளிச்சத்தில் செல்வாக்கிழந்துவிட்டன. இலக்கணம், இலக்கியம் இரண்டிலும் போஜர் விற்பன்னராக இருந்தார் என்பதன் சாட்சிகளாக பல நூல்கள் அவர் பெயரில் வழங்கிவருகின்றன. இந்த நூல்களில் சரஸ்வதிகண்டாபரணம், ஸ்ருங்காரப்ரகாசம் ஆகிய இருநூல்களும் அணியியலை நிறுவுவதற்காகத் தோன்றியவை. குற்றம், குணம், அணி, சுவை, உணர்வு முதலியவை தொடர்பான ஆராய்ச்சி முக்கியமாக இந்த நூல்களில் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. விவரிப்பவற்றை எண்ணிக்கூறுதல், பாகுபடுத்திக் காட்டுதல் உள்ளிட்ட பல விசயங்களில் போஜர் கருத்துகள் நூதனமாக உள்ளன. தண்டியின் காவ்யதர்சத்திலிருந்து நூற்றுக்கணக்கான செய்யுள்களை தம் சரஸ்வதி கண்டாபரணத்தில் போஜர் மேற்கோள் காட்டியிருப்பது கவனத்துக்குரிய செய்தி. ஓர் எளிய வாசகருக்கு சரஸ்வதி கண்டாபரணம் என்பதே ஒரு பெரிய நூலாகத் தோன்றக்கூடும். ஆனால், ஸ்ருங்காரப்ரகாசம் என்னும் மற்றொரு நூலை ஒப்பிட சரஸ்வதி கண்டாபரணத்தின் அளவு சிறியதுதான்.
சம்ஸ்க்ருத இலக்கண நூல்களிலேயே மிகப்பெரியது என்றால் அது ‘ஸ்ருங்காரப்ரகாசம்’ தான். 36 அத்யாயங்கள் இதில் உள்ளன. மதராஸ் கீழ்திசைச்சுவடிகள் நூலகத்தில் கையெழுத்துப் பிரதிகளாக நான்கு தொகுதிகளாக 1908 பக்கங்களில் கம்பீரமாக கொலுவீற்றிருக்கிறது ஸ்ருங்காரப்ரகாசம்.[35]
சரஸ்வதிகண்டாபரணத்தில் கூறியிருக்கும் செய்திகளையே ஸ்ருங்காரப்ரகாசம் என்ற இந்த நூலிலும் போஜர் மேலும் விரிவாக எடுத்துக் கூறுகிறார். இது மட்டுமல்ல, நாடகம் தொடர்பான செய்திகளையும் ஓரிரு அத்யாயங்களில் விளக்கியிருக்கிறார். கவிதை, நாடகம் ஆகிய இரண்டின் வரையறைகளையும் உள்ளடக்கியவாறு ஒரு நூல் இயற்றப்படும் மரபுக்கு கவிதையியல் வரலாற்றில் ஸ்ருங்காரப்ரகாசம் தொடக்கமாக அமைந்துள்ளது.
இலக்கியம் தொடர்பான விரிவான ஆராய்ச்சியைக் கொண்டிருக்கும் இந்த நூலின் இடையில் இலக்கணம் தொடர்பான செய்திகளே சில அத்யாயங்களின் உள்ளடக்கமாக அதிகமும் உள்ளன. ஸ்ருங்காரப்ரகாசம் ஒரு பெருநூல். இதன் உள்ளடக்கப்பகுதிகளை அறிமுகப்படுத்தவும் இங்கு இடமில்லை. [36]
அரசர் போஜர் கொள்கைக்கிணங்க சுவை தொடர்பான விவரிப்பிற்காகவே ஸ்ருங்காரப்ரகாசத்தின் பெரும்பான்மையான பல பகுதிகள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன என்று கூறுவது போதுமானது. சுவைதொடர்பாக அரசர் போஜர் முன்வைத்திருப்பது புதியதான ஒரு பார்வை.
“சுவையை விரும்பும் தன்னுணர்வின் இயல்பே ஸ்ருங்காரம்” [ரஸோபிமானோ அஹங்காரஹ ஸ்ருங்காரஹ] என்பது போஜர் கூற்று. சுவை தொடர்பான போஜருடைய ஒட்டுமொத்தப் பார்வையின் அடித்தளமே இந்தக் கூற்றில்தான் இருக்கிறது. போஜரின் பார்வைதெளிவாக நன்கு வெளிப்படுவது ஸ்ருங்கார ப்ரகாசத்தில்தான்.[37]
சிருங்காரம், வீரம், கருணா [அவலம்], அற்புதம், ரௌத்ரம்,ஹாஸ்யம், பீபத்ஸம் [அருவெருப்பு], வத்சலம் [ பிரியம் ], பயாநகம், சாந்தம் ஆகிய பத்து சுவைகள் குறித்து அறிஞர்கள் கூறியிருக்கிறார்கள். [38]
ஆனால் சிருங்காரத்தில் மட்டும் மனது கொள்ளை போகும் அனுபவம் இருக்கும் காரணத்தினால் ஸ்ருங்காரம் மட்டுமே சுவையென்று நாம் கூறுகிறோம். நூலின் தொடக்கத்திலேயே இவ்வாறு தம் கருத்தை போஜர் முன்வைத்துள்ளார்.
இங்கு ஸ்ருங்காரம் என்று கூறப்படுவது பரதர் காலம் முதல் புகழ்ப்பெற்றிருக்கும் ஆண் பெண் ஈடுபாடு அல்ல; ஆண் பெண் ஈடுபாட்டை ஓர் உயர்வான நிலையுணர்வாகக் கொண்டிருக்கும் சிறப்பான காதல் சுவை அல்ல; நன்கு பண்பட்டிருக்கும் ஒருவரிடம் அவருடைய ஆன்ம இயல்பாக அகங்காரம் இருக்கிறது. யான் எனப்படும் பற்றுதான் இந்த அகங்காரம். ஓர் ஆன்மாவின் செல்வமாக இருக்கும் பண்புகள் அனைத்தும் தீவிரமடைவதற்கு இந்த யான் என்னும் தன்னுணர்வே அடிப்படையான விதை. அறிவு, இன்பம், துன்பம், விருப்பு, வெறுப்பு, முயற்சி முதலிய எல்லாமும் உயர்ந்தோங்க இதுவே காரணம். இந்த அகங்காரம் உணரப்படும்போது அது சுவையென்று தெரியவருகிறது. ஆன்மாவின் உயர்வான குண விளைவாகிய அகங்காரம் எல்லோரிடமும் இருப்பதில்லை. பல்வேறு பிறவிகளில் மேற்கொண்டிருக்கும் உயர்வான நற்செயல்கள்
அகங்காரம் என்னும் தன்னுணர்வு தோன்றுவதற்கு இன்றியமையாதவை. இந்தத் தன்னுணர்வு இருப்பவரே சுவைஞர் [ரசிகர்]. இது இல்லாதவர் சுவையுணர்வற்றவர் [நீரசா]. ஒரு சுவைஞரிடம் அமைந்திருக்கும் இந்த அகங்காரமே அவரிடம் பற்றாக வெளிப்படுகிறது. எந்த ஒரு பொருளே ஆனாலும் அதன் மீது அகங்காரம் பரவும்போது அது பிரியம் என்றாகிறது.
ஈடுபாடு, நகைச்சுவை, வெறுப்பு முதலிய எல்லா உணர்வுகளிலும் அகங்காரம் எனப்படும் இந்தப் பற்றின் வலிமையால்தான் சுவையனுபவத்தைச் சுவைஞர் பெறுகிறார். ஸ்ருங்கம் என்பதற்கு உச்ச எல்லை என்றும் பொருள். சுவைஞர்களை அனுபவத்தின் உச்ச எல்லைக்கு [ஸ்ருங்கம்] அகங்காரமே கொண்டு சேர்க்கிறது. எனவேதான் அகங்காரத்திற்கு உச்ச எல்லைக்கு அழைத்துச்செல்வது என்ற பொருளில் ஸ்ருங்காரம் என்றும் மற்றொர் பெயர் அமைகிறது.[39]
இவ்வாறு அகங்காரமே ஸ்ருங்காரம் என்றாகிறது. அகங்காரமே பற்று [அபிமானம்]. அகங்காரம்தான் சுவை [ரசம்].
[ஸ ஸ்ருங்காரஹ, ஸோபிமானஹ, ஸ ரஸஹ]
அரசர் போஜர் கொள்கைப்படி அகங்காரம் ஒன்றுதான் சுவை. ஈடுபாடு, நகைச்சுவை, சோகம், உற்சாகம் இவை சுவையுடன் தொடர்புடைய நிலையுணர்வுகள். இந்த நிலையான உணர்வுகளின் பகுதியாக பதற்றம் [சிந்தா], காலதாமதத்தை பொறுத்துக் கொள்ள இயலா நிலை [ஔசுத்க்ய],மகிழ்ச்சி [ஹர்ஷ] முதலிய மாறும் உணர்வுகள் வருகின்றன என்று முற்கால அணியியலாளர்கள் தெளிவாக விளக்கினார்கள் அல்லவா, மாறும் உணர்வுகள் என்ற இந்த பாகுபாட்டையே அரசர் போஜர் நிராகரித்துவிடுகிறார். நிலையான உணர்வு என்றால் அது உண்மையில் அகங்கார ஸ்ருங்காரம் ஒன்று மட்டும்தான். ஈடுபாடு உள்ளிட்ட எல்லா உணர்வுகளும் இதிலேயே கருக்கொள்கின்றன; இதிலிருந்தே தோன்றுகின்றன. அவை, அகங்கார ஸ்ருங்காரம் சிறந்து விளங்குமாறு செய்கின்றன. நெருப்பிலிருந்து தோன்றி சுற்றியிருப்பவற்றை இரையாக்கிக்கொண்டு நெருப்புக் கொழுந்தை வளர்க்கின்றன தீப்பொறிகள். அகங்காரமே நெருப்பு. மற்ற நிலையுணர்வுகள், மாறும் உணர்வுகள் எல்லாமும் நெருப்பிலிருந்து எழும் தீப்பொறிகள். இவ்வாறு ஒப்பிட்டுக்காட்டுகிறார் போஜர்.[40]
நன்கு வெளிப்படும் நிலையில் இந்த உணர்வுகளில் சிலவற்றுக்கேனும் சுவை என்ற பெயரைப் முற்கால இலக்கணவாதிகள் வழங்கவே செய்தார்கள். ஆனால் போஜர் இதனையும் ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. எவ்வளவு நன்கு வெளிப்பட்டாலும் யான் என்னும் தன்னுணர்வு அல்லாத மற்றவை அனைத்துமே வெறும் உணர்வுகள்தான். ஒரு கௌரவத்திற்காக இவற்றை சுவை என்று அழைத்துக் கொள்ளலாம் என்பது போஜர் கொள்கை. சுவையனுபவம் உண்மையாக ஏற்படவேண்டும் என்றால் உணர்வுநிலை என்ற இயல்பை உணர்வுகள் கடந்தாகவேண்டும். வேறுபட்ட இந்த உணர்வுகள் விதிமுறைகளுக்கு உட்பட்ட வெவ்வேறு நிலைகளில் இருந்து வருகின்றன. வேறுபட்ட இந்த உணர்வுகள் தொடர்பான அறிவுகூட சுவைஞரிடம் மறைந்தாக வேண்டும். இந்த நிலையை அடையும்போது தான் எல்லா உணர்வுகளும் யான் என்னும் தன்னுணர்வின் ஓர் இயல்பாகிய ஈடுபாட்டில் [ஸ்ருங்காரம்] நிறைவடைகின்றன. இந்த ஈடுபாடும்கூட தன்னுணர்வின் ஒரு முகம் மட்டும்தான். இவ்வாறு சுவையனுபவத்தில் மூன்று நிலைகளைப் போஜர் பாகுபடுத்துகிறார். ஆன்மாவின் சிறப்பான குணமாகிய அகங்காரமே சுவையின் தொடக்கநிலை. இதிலிருந்து பல உணர்வுகள் தோன்றி நன்கு வெளிப்படுவது இடைநிலை. இந்த நிலையைக் கடந்து ஈடுபாடு என்பதிலேயே உணர்வுகள் சங்கமிப்பது இறுதிநிலை. இந்தப் பார்வையின்படி, எல்லா உணர்வுகளும் அகங்கார ஸ்ருங்காரம் என்பதில் தோற்றம் கொண்டு, அதனையே வலிமைப்படுத்தி முடிவில் அதற்குள்ளேயே கலந்துவிடுகின்றன. ஸ்ருங்காரம் எனப்படும் இந்தச் சுவையை போஜர் அறம், பொருள், இன்பம், வீடு ஆகிய நான்கு உறுதிப்பொருள்களின் அடிப்படையில் தர்ம ஸ்ருங்காரம், அர்த்த ஸ்ருங்காரம், காம ஸ்ருங்காரம், மோட்ச ஸ்ருங்காரம் என்று நான்கு வகைகளாகப் பாகுபடுத்தி விரிவாக கூறியிருக்கிறார்.
அகங்கார ஸ்ருங்காரத்துக்கு மட்டும் சுவை என்ற சொல்லைப் போஜர் சிறப்பாகக் கொடுத்து அதனையே சிகரத்துக்கு ஏற்றியிருக்கிரார். இருந்தபோதும் மற்ற இலக்கணவாதிகள் ரதி ஸ்ருங்காரம் என்ற பொருண்மையில் வழங்கிவரும் காதல் சுவையையும் போஜர் பெரிய அளவுக்கு ஏற்கவும் செய்கிறார். ரதி ஸ்ருங்காரம் என்று குறிக்கப்படும் ஆண், பெண் ஈடுபாடு தொடர்பாகவும் ஸ்ருங்காரப்ரகாசத்தில் பல அத்யாயங்களை வகுத்து விரிவாக விளக்கியிருக்கிறார் போஜர். இது மட்டுமல்ல, முந்தைய இலக்கணவாதிகளை மறுக்கும்போதும் ஆண்பெண் ஈடுபாடு [ரதி ஸ்ருங்காரம்] யான் என்னும் தன்னுணர்வின் இயல்பாகிய ஈடுபாடு [அகங்கார ஸ்ருங்காரம்] ஆகிய இரண்டில் எது தொடர்பாக போஜர் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார் என்று உறுதிசெய்வதும் கூட பல இடங்களில் கடினமாகவே இருக்கிறது. சுவை என்பது ஒன்று மட்டும்தான் என்ற போஜர் கருத்திலும் உண்மை இருக்கவே செய்கிறது. காரணம், நிலையுணர்வுகள் இன்பமயமானவையாக இருக்கலாம்; அல்லது துன்பமயமானவையாகவும் இருக்கலாம். ஈடுபாடு, வீரம், அவலம், ரௌத்ரம், அச்சம் உள்ளிட்ட எல்லாச் சுவைகளும் உண்மையில் ஆனந்தமயமாகவே இருக்கின்றன. இத்தகைய அக இயல்புகளை மனத்தில் இருத்தியே சுவை என்பது ஒன்று மட்டும்தான் என்று கூறலாம்.
அதேசமயம் இன்னொன்றையும் கவனிக்க வேண்டும் ஒரு குறிப்பிட்ட அனுபவத்திற்கு சுவை வரும்போது ஒரு குறிப்பிட்ட வகை மனச்சலனம் முதன்மையாகவும் தீவிரமாகவும் எழுகிறது. அனுபவத்தின் இந்தக் காலக்கட்டத்தில் உணர்வுக்காரணி, உணர்வுவெளிப்பாடு தொடர்பான அறிவும்கூட இருக்கவே செய்கிறது. எனவேதான், சுவையைத் துய்க்கும்போது வேறுபட்ட அனுபவங்கள் ஏற்படுகின்றன. இவற்றையும் நாம் மறப்பதற்கில்லை. இந்த அடிப்படையில் தான் வேறுவேறு சுவைகள் புலப்படுவதை முற்கால இலக்கணவாதிகள் ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிறார்கள். வேறுபட்ட சுவைகள் தொடர்பான அறிவு இருக்கும்வரை வெறும் உணர்வுகளாக மட்டுமே சுவை இருக்கமுடியும். அவற்றுக்கு ரஸம் என்னும் சிறப்புத்தகுதி அமைவது கிடையாது என்று கூறி வேறுபட்ட சுவைகளின் இருப்பை போஜர் நிராகரித்துவிடுகிரார். இவ்வாறு போஜர் நிராகரிப்பதை ஏற்க முடியாது. இது மட்டுமல்ல, நிலையுணர்வுகள், மாறும் உணர்வுகள் இவற்றிடையே அமைந்த பாகுபாட்டையும் போஜர் சொல்வதுபோல முற்றாக நீக்கிவிடவும் இயலாது. சுவை தொடர்பான போஜரின் கருத்தாக இறுதியாக எஞ்சுவது அகங்காரமே அடிப்படையான உணர்வு என்னும் கருத்து மட்டும்தான். எல்லாவகை மனச்சலனங்களுக்கும் யான் என்னும் தன்னுணர்வே அடித்தளம் என்பதை ஏற்றுக்கொள்ளலாம்தான். ஆனால், அனுபவத்திற்கு சுவை உட்படும் போது யான் என்னும் அறிவு மறைந்து போகிறது. யான் என்னும் அறிவுநிலை இல்லாதிருப்பதால்தான் உணர்வு என்பது சுவையாகப் பரிணமிக்கிறது. இவ்வாறிருக்க, அகங்கார இயல்புதான் அனுபவத்திற்கு வந்து சுவை என்னும் பெயர் கொள்கிறது என்ற போஜர் கூற்று இலக்கணத்திற்கு புறம்பானதாகவே உள்ளது. இது தொடர்பாக விரிவான விவாதத்திற்கு இங்கு இடமில்லை.[41]
சுவையின் இயல்பு, சுவை தோன்றும் முறை இவைதொடர்பான அபிநவகுப்தர் தரப்பைப் பின்பற்றி அரசர் போஜரின் நிலைப்பாடுகளுக்கு பொருத்தமான பதில்களைக் கொடுக்க முடியும்.[42]
அபிநவகுப்தர் நூல்களின் எள்ளளவு அறிமுகமும் போஜருக்கு இல்லை என்றுதான் தோன்றுகிறது.[43]
அபிநவகுப்தர் நூல்களின் அறிமுகம் போஜருக்கு இருந்திருந்தால் சுவை பற்றிய ஸ்ருங்காரப்ரகாசத்தின் வாதங்கள் இந்த வடிவில் எஞ்சியிருக்க வாய்ப்பில்லை என்றுதான் கூற வேண்டும். குறிப்பு தொடர்பான அரசர் போஜரின் நிலைப்பாடுகளை சரஸ்வதிகண்டாபரணத்தின் அடிப்படையில் தெளிவாக அறியமுடிவதில்லை. ஆனாலும், குறிப்பு தொடர்பான போஜரின் நிலைப்பாடு என்ன என்ற நம் ஐயத்தை அவருடைய ஸ்ருங்காரப்ரகாசம் போக்குகிறது. போஜர் பயணம் செய்தது குறிப்புப்புலப்பாடு, சாராம்சப்புலப்பாடு ஆகிய இரு நெறிகளுக்கும் இடைப்பட்ட நடுப்பாதையில். சுவை மறைமுகமாக வெளிப்படுவதாகிய குறிப்புதான் கவிதையில் முதன்மையானது என்று போஜர் ஏற்றுக்கொள்வது மட்டுமல்ல, பெரும்பான்மையான த்வன்யாலோகப் பகுதிகளைத் தம் நூலில் உட்படுத்தியிருக்கிறார். அதேசமயம் சாராம்சப் புலப்பாட்டு முறையின் பகுதியாகத்தான் குறிப்புப்பொருளை உட்படுத்துகிறார் போஜர். கூற்றை நிகழ்த்துபவர் முன்வைக்கக்கூடிய வாக்கியத்திலிருந்து கிடைக்கும் முழுமையான பொருளுக்கே இங்கு சாராம்சப்பொருள் என்று பெயர். இது அபிதீயமானம், ப்ரதீயமானம், த்வனிரூபம் என்று மூவகைப்படுகிறது. சொற்களின் நேர்ப்பொருள், சூழல்ப்பொருள் ஆகிய இரண்டையுமே உள்ளடக்கியிருப்பது அபிதீயமானம். இரண்டாவதாக உள்ள ப்ரதீயமானம் என்பதற்கும் மூன்றாவதாக உள்ள த்வனிரூபம் என்பதற்கும் என்ன வேறுபாடு என்பது தெளிவாகத் தெரிவதில்லை. இதுமட்டுமல்ல, சாராம்சப் புலப்பாட்டுமுறையின் [தாத்பர்யவ்ருத்தி] வெளியும் கூட போஜரின் விவரிப்பில் மெல்ல மெல்ல சுருங்கிவிடுகிறது. தாத்பர்யம் என்பதும் த்வனி எனப்படுவதும் வேறு வேறு கிடையாது. உலகியலில் தாத்பர்யம் என்று சொல்லப்படுவது கவிதையில் த்வனி என்று கூறப்படுகிறது. இத்தகைய ஒரு புரிதலையே போஜர் பார்வை உறுதிசெய்கிறது.[44]
பல அரிய நூல்களிலிருந்தும் தெரிந்தெடுக்கப்பட்டுள்ள பற்பல செய்யுள்கள் போஜர் நூல்களில் மேற்கோள்களாக இடம்பெற்றுள்ளன. சரஸ்வதி கண்டாபரணம் என்னும் நூலில் மட்டுமே சுமார் 1500 செய்யுள்கள் இருக்கின்றன. ஸ்ருங்கார ப்ரகாசத்தைப் பொறுத்தவரை அதனை நாம் அழகிய கவிதை கூற்றுகளின் பேரகராதி என்றே கூறிவிடலாம்.
அடிக்குறிப்புகள்
[1] த்வன்யாலோகம். ப. 5 - 8. பார்க்கவும்.
[2] நான்காம் அத்யாயம் இருபத்து நான்காம் அடிக்குறிப்பைப் பார்க்கவும்.
[3] காவ்யாலங்கார சார சங்க்ரஹம், லகுவ்ருத்தி, ப.85 முதல் 92 வரை
[4] பார்க்கவும் - டி. ஆர். சிந்தாமணி, ‘Fragments of Bhatta Nayaka’ (JORM பக்கங்கள் 267- 76)
[5] த்வன்யாலோகலோசனம் ப. 19.
[6] மேலது, பக்கம் - 63.
[7] மேலது, பக்கம் – 12
[8] வரலாறு முதலியவற்றால் செய்யத் தக்கவை, செய்யத் தகாதவை தொடர்பான அறிவும், வேதம் முதலியவற்றால் நியோகம் எனப்படும் செயல்கள் தொடர்பான ஆணையும் கிடைக்கின்றன. கவிதைப்பயன் இவற்றை கொடுப்பது அல்ல. கவிதையின் ஒரேபயன் சுவையனுபவம்தான் என்பது பட்டநாயகர் கருத்து.
[9] தசரூபகம், 4.35,45 மற்றும் இவை மீதமைந்த உரையைப் பார்க்கவும்.
[10] மேலது 4.36,37 இவை தொடர்பான உரையைப் பார்க்கவும்.
[11] A Sankara: Rasa and Dhvani, 119-120: V. Raghavan: ‘Writers quoted in the Abhinabharathi. JORM.VI.218-22
[12] காவ்யலங்காரம் 2. 85. இதனைப் பார்க்கவும். இது முன்பே மூன்றாம் அத்யாயத்தில் பதிமூன்றாம் அடிக்குறிப்பில் விளக்கப்பட்டிருக்கிறது.
[13] பம்பர் முதலிய கன்னடக் கவிஞர்களும் வக்ரோக்தி எனப்படும் செம்புலப்பாட்டைப் போற்றியிருக்கிறார்கள். உயர்வான சிறப்பான புதுமொழியேசெவி மூலம் மனம் நோக்கித் தீண்டும். எஞ்சிய வெற்று ஆரவாரப் பெரும்பள்ளம் வெருமையேதரும் அல்லால் மனம் தீண்டுமோ?
(ஆதிபுராணம் 1. 18.) இங்கு உயர்வான சிறப்பான புதுமொழி [கொங்கு ஒத்த ஹொசநுடி] என்பது வக்ரோக்தியேஆகும். வேறொன்று அல்ல. பாமகர் கருத்தையேபம்பர் வழிமொழிவதாக இங்கு தோன்றுகிறது.
‘பின்ன த்விதா ஸ்வபாவோர்க்திர் வக்ரோக்தீர்ஷேக்தி வாக்மயம் [காவ்யதர்சம் – 2. 363]
[14] வாச்சியம் அபிதேயம், வாசகம் ஸப்தஹ, வக்ரோத்திர் அலங்கரணம் என்பது குந்தகர் கூற்று [வக்ரோத்தி ஜீவிதம், ப.44]
ப்ரதானா சம்விதாநங்கா நாம்னாபி குருதே கவிஹி [மேலது - ப. 243.]
[16] மொத்தம் நான்கு உன்மேஷங்கள் வக்ரோக்தி ஜீவிதத்தில் இருந்திருக்கவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. நூல் முழுமையான வடிவில் கிடைப்பதில்லை. டாக்டர் எஸ்.கே.டே அவர்கள் தம் இரண்டாம் பதிப்பில் மூன்றாம் உன்மேஷம் பத்தாம் காரிகை வரை முழுமையாக அச்சிட்டுள்ளார். சிதைந்துள்ள பகுதிகளிலிருந்து ஓரிரு வாக்கியங்களை மேற்கோள்களாக எடுத்தாண்டு சாரத்தைத் தொகுத்துக் கொடுத்துள்ளார். நூலின் சிறப்பான தனித்தன்மை வரை அமைந்துள்ள நான்காம் உன்மேஷப் பகுதியுடன் வக்ரோக்தி ஜீவிதம் முழுமைப்பெறாமலேயேமுடிந்திருக்கிறது.
[17] ரகுவம்சம் அல்லது சாகுந்தலம் போன்ற ஏதோ ஒரு பெருநூலுக்குக் குந்தகர் முழுமையாக உரை வகுத்திருந்தால் எவ்வளவு நன்றாக இருந்திருக்கும்! ஒப்பிட்டு நோக்கத் துணைபுரியும் விலைமதிப்பற்ற ஒரு மாமணிபோல அது உதவியாக இருந்திருக்கும். அல்லது குந்தகர் எழுதியிருக்கும் உரைநூல் ஏதாவது காலச்சுரங்கத்தின் அடிப்பகுதியில் மறைந்திருக்கிறதா என்ன?
[18] செய்யுளின் மூலத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும் ‘அஸக்ருத்’ என்னும் சொல்லுக்கு ‘ஒவ்வொரு கணமும்’ என்று பொருள். இவ்வாறு குந்தகர் பொருள்கொண்டிருப்பது அத்தனை பொருத்தமாக இல்லையென்று தான் கூறவேண்டும். அந்தச் சொல்லுக்கு ‘பலமுறை’ என்று பொருள் கொண்டாலே போதும். குந்தகர் எழுப்பியிருக்கும் ஆட்சேபம் அப்போதும்கூட நின்றிருக்கவேசெய்கிறது. [பக்கம் 67]
கிரிஹா கவீநாம் ஜீவந்தி நா கதாமாத்ர மாஸ்ருதஹ்
[வக்ரோக்தி ஜீவிதம் ப.225]
[20] ரஸவத் என்னும் அணி குறித்துக் கூறும்போது இவ்வாறு கூறியிருக்கிறார். மேலது ப. 174
[21] வக்ரோக்தி ஜீவிதம் ப. 45 முதல் தொடர்ந்து நோக்கவும்.
[22] வக்ரோக்தி ஜீவிதம் ப. 87, ப. 134.
(வாச்சத்வேநேதி நோக்தம், வ்யங்யத்வேநாபி ப்ரதிபாத நசம்பவாத்)
[24] த்வன்யாலோகம். ப. 210, 225
[25] வாக் விகல்ப இதி வாக்ப்ரௌவ்ருதி ஹேது ப்ரதிபா வ்யாபார ப்ரகார இதிவா [த்வன்யாலோகலோசனம் ப. 8.]
[26] அலங்காராணம் அநந்தத்வா இதி.....ப்ரதீபாநம்த்யாத் [த்வன்யாலோசனம் ப. 88.]
[27] வ்யக்திவிவேகம் 1.4 (ப.6), 3.35 (ப.456)
[28] ஸ்வக்ருடிஷ்யந்த்ரிதஹ கதமநுசிஷ்யா தன்யமயமிதி ந வாச்யம் வாரயதி பிஸகபத்யாதிதராம் ஸ்வயம் ஆசரநபிதத் 11(2.2. ப. 153)
[29] ஸப்தய்ஸ்வ கபிதா ஸக்திரர்தய்ஸ்ய கய்வ லிங்கத நா வ்யஞ்சகத்வ மநயோஹ் ஸமிஸ்ததித்யோஉபபாலிதம் II (i.27, ப.105)
[30] இது சங்குகரின் அனுமிதிக்கொள்கை போன்றிருக்கிறது. சங்குகரும் மகிமபட்டரும் நியாயவாதிகளாக இருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.
[31] இந்த உரைமுழுமையாகக் கிடைக்கவில்லை. இதில் இயற்றியவர் பெயர் கூறப்படவில்லை என்றாலும் ஹர்ஷசரித வார்த்தீகம், அலங்கார சர்வஸ்வம் முதலிய படைப்புகளை இயற்றியுள்ள ருய்யகரே இதனையும் இயற்றியுள்ளார் என்று கூறுவதற்கு ஆதாரம் உள்ளது.
சாஸ்த்ரே தத்வோக்தி கோஸாக்ய இதி நேஹ ப்ரபஞ்சிதம் - [வ்யக்திவிவேகம் (3.119, ப. 391)]
[33] காவ்யஸ்யாத்மநி ஸம்ஜ்நினி ரஸாதீரூபே ந கஸ்ய சித்விமதிஹி (1,26, p. 105) … தத பாவேச்ச காவ்யெதய்வ ந ஸ்யாத் (ப.95); கவிவ்யாபாரோ ஹி விபாவாதி சம்யோஜனாத்மா ரஸாபிவ்யாக்யா வ்யபிசாரி காவ்யமுச்யதே (ப.95) ரஸாத்மகம் ச்ச காவ்யம்... (ப.126) முதலியவை.
[34] ‘பட்டதௌதர்’ இயற்றியுள்ள ‘காவ்ய கௌதகம்’ என்னும் நூலிலிருந்து இந்த ஸ்லோகம் எடுக்கப்பட்டதாக இருக்குமா? இந்த ஸ்லோகம் போன்றே பொருள் ததும்பும் பல ஸ்லோகங்களை மகிமபட்டர் பல்வேறு
இடங்களில் எடுத்துக் கொடுத்துள்ளார். அந்த ஸ்லோகங்கள் இடம்பெற்றிருக்கும் மூலநூல் தொடர்பான விவரத்தையும் சுட்டியிருந்தால் நாம் மகிமபட்டருக்கு நன்றியை இருமடங்காக முன்வைத்திருப்போம்.
[35] ‘V. Raghavan: Bhoja’s Sringara Prakasa’ தொகுதி 1. பக்கம் ஒன்றைப் பார்க்கவும். ‘ஸ்ருங்காரப்ரகாசம்’ தொடர்பாக நம் நூலில் கூறப்பட்டிருக்கும் எல்லாக் கருத்துகளுக்கும் இந்த ஆய்வேடே ஆதாரம். ‘ஸ்ருங்காரப்ரகாசம்’ இன்னும் முழுமையாகப் பதிப்பிக்கப்பெறவில்லை. வீ.ராகவன் அவர்களின் ஆய்வேடும் முழுமையாக அச்சிடப்படவில்லை. அதன் முதல் தொகுதியின் இரு பகுதிகள் மட்டும் வெளிவந்துள்ளன.
[36] இதில் இடம்பெற்றிருக்கும் உள்ளடக்கங்கள் குறித்த அறிமுகம் வீ. ராகவன் அவர்களின் ஆய்வேட்டில் பரந்து விரிந்த 58 பக்கங்களை நிறைத்துள்ளன. (Chp. V. pp. 12-69)
யோர்தஸ்யான் ந்வயாத் காய்வ்யாம் கயமநியத்வ மஸ்நுதெ II//-[5.1]
[39] ஏந ஸ்ருங்கம் ரீயதெ ஸ ஸ்ருங்காரஹ
பாவாஹ ப்ரதக்வித விபாவோஹோ பவந்திஹி ஸ்ருங்கார தத்வய்ந அபிமதஹ பரிவாரயந்தஹா
ஸப்தார்சிஷம் த்யுதி சய இவ வர்தயந்தி
[41] மூலப் பிரக்ருதி எனப்படும் ஆதி இயற்கையின் பரிணாமங்களில் ஒன்று அகங்காரம் என்று சாங்கிய தரிசனத்தில் கூறப்படுவதுண்டு அல்லவா, அதற்கு அபிமானம் என்னும் மற்றொரு பெயரும் சாங்கிய தரிசனத்திலேயே இருக்கிறது. சாங்கியத்திலிருந்து தூண்டுதல் பெற்று அகங்காரம் என்னும் சொல்லைச் சிறப்பான ஒரு பொருளில் போஜர் கையாண்டிருக்கிறார் என்று போஜர் தரப்பு பற்றிக் கூறலாம். அவ்வாறு கூறினாலும் இந்த அகங்காரம் என்பது எவ்வாறு அனுபவத்திற்கு வருகிறது என்று போஜர் விவரித்துவிட்டதாகக் கூறஇயலாது. அரசர் போஜர் முன்வைக்கும் சுவைக்கொள்கை, சாங்கியத் தத்துவம் இவை இரண்டிற்கும் அமைந்த தொடர்பு குறித்து வீ. ராகவனின் ‘போஜ ஸ்ருங்காரப்ரகாச’-வில் 490 ம் பக்கத்தையும் தொடர்ந்து உள்ள பக்கங்களையும் பார்க்கவேண்டும்.
[42] நம் நூலின் 22ம் அத்யாயத்தில் அபிநவகுப்தர் கருத்துகள் போதுமான அளவுக்கு விவரிக்கப் பட்டுள்ளன. அவற்றை வாசித்தால் இந்த வாக்கியத்தின் பின்னணியிலுள்ள நோக்கம் எளிதில் புரியக்கூடும்.
[43] There is not the slightest indication of Bhoja’s knowledge of Abhinavagupta, the end of whose literary career coincided with the beginning of Bhoja’s. V.Raghavan: Bhoja’s Sringara Prakasa, 1.p. 477
ஸௌபாக்ய மேவ குண சம்பதி வல்லபஸ்ய
லாவண்ய மேவ வபுஷி ஸ்வததேங்க நாயாஹ
ஸ்ருங்கார ஏவ ஹ்ருதி மாநவதோ ஜனஸ்ய II
இந்தச் செய்யுளின் முதலாவதாகவும் இறுதியாகவும் அமைந்துள்ள அடிகள் குறிப்பு மற்றும் சுவை தொடர்பான போஜரின் கருத்தை சுருக்கமாகவும் தெளிவாகவும் உணர்த்துகின்றன.
.webp)
 |
| கு.பத்மநாபன் |
