பகுதி - I: இலக்கண வளர்ச்சி
அத்யாயம் - 2: பரதரின் நாட்டிய சாத்திரம்
கவிதை இலக்கணமும் நாடக இலக்கணமும் சிறிது காலம் தனித்து, வெவ்வேறு வடிவங்களில் வளர்ந்த பிறகு சந்தித்துக் கொண்டதாக முன்பே கூறியிருக்கிறோம். இந்த இரண்டிலும் தொன்மையானது நாடக இலக்கணம். நடனச்செயல்பாடு சிக்கலானது என்பதால், அது இலக்கணவாதிகளின் கவனத்தை முதலாவதாக கவர்ந்ததில் ஆச்சரியம் இல்லை. பாணினியின் காலகட்டத்திலேயே [கி. மு. ஐந்தாம் நூற்றாண்டு] ‘சிலாலி’, ‘க்ருஸஸ்வர்’ ஆகியவர்களின் நாட்டிய சூத்திரம் புழக்கத்தில் இருந்திருக்கிறது. *1
உரையாடலைத் தவிர்த்து வெறும் நடனத்துக்குரியதாக மட்டுமே இந்த நாட்டியசூத்திரம் பயன்பட்டிருக்கவேண்டும் என்ற ஐயம் எழுகிறது. *2
பதஞ்சலி காலத்தில் [சுமார் கி. மு. 150] சம்ஸ்க்ருத நாடகம் அனைத்து நிலைகளிலும் முழுமைப் பெற்றிருந்ததாக நம்பலாம். *3
தற்போது கிடைக்கும் நாட்டிய நூல்களில் மிகவும் பழைமையானது ‘பாரதீய நாட்டிய சாத்திரம்’. இதனை இயற்றியவர் ‘பரதமுனிவர்’ என்பது நம்பிக்கை.
ஆனால் இவர் யார், எந்தக் காலக்கட்டத்தில் வாழ்ந்தவர், இன்று பயன்பாட்டிலிருக்கும் நாட்டிய நூல் முழுவதும் இவர் எழுதியதுதானா என்ற வினாக்களுக்கு சரியான விடைகள் கிடைப்பதில்லை. தேவர்களின் கோரிக்கைக்கிணங்க நாட்டியத்தை வகுத்து அதன் நிகழ்த்துவடிவை பரதரிடமும் அவரின் நூறு மைந்தர்களிடமும் நான்முகன் ஒப்படைத்தான் என்று நாட்டிய சாத்திரத்தின் முதல் அத்யாயம் உணர்த்துகிறது. “லக்ஷ்மி ஸ்வயம்வரம்” என்ற நாடகத்தை இந்திரன் அவையில் வானுலக மங்கையரைக் கொண்டு பரதர் நடத்தினார் என்ற கதைத்தகவல் காளிதாசரின் விக்ரமோர்வசியத்தில் இருக்கிறது. இவை எல்லாவற்றையும் பார்க்கும் போது பரதருக்கு முனிவர் என்ற சிறப்பு வெகுகாலம் முன்பே அமைந்து, அவருடைய வரலாற்றுத் தன்மையும் மறைந்துவிட்டிருக்க வேண்டுமெனத் தோன்றுகிறது. நாட்டிய சாத்திரத்தின் மற்றொரு பெயரான ‘நாட்டிய வேதமும்’ இதனை உறுதிபடுத்துகிறது. இவ்வாறு, உலகியலைக் கடந்த ஓர் ஆளுமையாகப் பரதர் பரிமாணம் கொண்டதால் அவர் நூலுக்கும் அரியதான புனிதத்தன்மையும் அதிகாரப்பூர்வ இயல்பும் வந்துசேர்ந்தன. நாடக இலக்கண ஆசிரியர்களும், இலக்கண ஆசிரியர்களும் அதன் விதிகளை மறுசொல் இன்றி ஏற்றுக்கொள்ளும் சூழல் ஏற்பட்டது.
‘பாரதீய நாட்டிய சாத்திரம்’ என்னும் பெயரில் வழங்கிவரும் நூல் முழுவதும், ஓர் ஆசிரியரால் மட்டுமே இயற்றப்பட்டிருப்பதாகக் கூறுவது கடினம். இதன் பெரும்பான்மையான பகுதிகள் ‘அனுஷ்டுப்’ யாப்பிலமைந்த காரிகைகளாக இருக்கின்றன. ஆனால் ஆங்காங்கு உரைநடையும் இடம்பெற்றிருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, சுவை [ரசம்], உணர்வு [பாவம்] தொடர்பான சிந்தனைகளை விளக்கும் 6 மற்றும் 7 -ம் அத்யாயங்கள். சில பகுதிகள் சூத்திரம் என்றும், வேறுசில பகுதிகள் உரைப்பகுதிகள் என்றும் நாட்டியசாத்திரத்தின் புகழ்ப்பெற்ற உரையாசிரியர் அபிநவகுப்தர் தனித்து அடையாளப்படுத்தியிருக்கிறார். இவ்வாறு காரிகை, சூத்திரம், உரை ஆகியவற்றுடன்
அத்ர ஆணுவம்ஷ்யே ஆர்யே பவதஹ,
அத்ர ஸ்லோகாஹ, அத்ர ஆர்யே”
என்னும் தொடக்கப்பகுதிகளுடன் கூடிய சில சுலோகங்களும் ஆரியங்களும் ஆங்காங்கு வந்து கருத்துகளைத் தொகுத்துக் கூறுகின்றன. இவைபோன்ற செய்யுள்கள் தொன்மையான ஆசிரியர்களால் இயற்றப்பட்டவை. மேலும், இவற்றின் மரபுத்தொடர்ச்சியைக் குறிக்கும் ‘ஆணுவம்சப் பகுதிகள்’ ஆசிரிய மாணவ வழியில் முற்காலத்திலிருந்தே வந்திருக்கின்றன என அபிநவகுப்தர் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார். *4
எனவே, இந்தச் செய்யுள்கள் நாட்டிய சாத்திரக் காரிகைகளை விடவும் பழைமையானவை என்பது தெளிவு. தொடக்க காலத்தில் நாட்டியசாத்திரம், உரைநடைச் சூத்திரமாக இருந்த நிலையில், பிற்காலத்தைச் சேர்ந்த யாரோ ஒருவர் அதன் பெரும்பான்மையான பகுதிகளைக் காரிகைகளாக மாற்றியமைத்திருக்க வேண்டும். தற்போது ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் உரைத்துணுக்குகளை நூலின் மூலவடிவ எச்சங்களாக சிலர் கருதிவர, இதனை ஏற்றுக்கொள்ளாதவர்களும் இருக்கிறார்கள். செய்யுள்கள் ஆங்காங்கு சிதைவுபடுவதும், நூல் இடையறவுபடுவதும், பாடவேறுபாடுகள் தோன்றுவதும் கூட இதுபோன்ற நூல்களில் வழக்கமான ஒன்றுதான். பாரதீய நாட்டிய சாத்திரத்தில் பெரும்பாலும் இரு பாடமரபுகள் [ரெசன்ஷன்] இருப்பதாகத் தற்போது தெரியவருகின்றன. *5
ஆக, இவைபோன்ற இடையூறுகளால் நாட்டிய சாத்திரத்தின் மூலவடிவை உறுதிசெய்வது மிகவும் கடினமாகி, நூலின் காலநிர்ணயமும் விவாதத்துக்குரியதாக இருக்கிறது. ஒட்டுமொத்தமாக நாட்டிய சாத்திரத்தில் விளக்கப்படும் அம்சங்களில் பரஸ்பர முரண்பாடுகள் இல்லை. எனவே, சில அகச்சான்றுகளின் அடிப்படையில் நூலின் காலத்தை உறுதிப்படுத்தும் முயற்சிகள் நடைபெற்றுள்ளன. இந்த ஆதாரங்களில் ஓரிரண்டை மட்டும் குறிப்பிடலாம். பிற்கால இலக்கணவாதிகள் எல்லோரும் அணிகளின் எண்ணிக்கையை மிகவும் அதிகமாக வளர்த்திருக்கிறார்கள். அதே சமயம் உவமை, தீவகம், உருவகம், யமகம் ஆகிய நான்கு அணிகளை மட்டுமே பரதரின் நூல் கூறியிருக்கிறது. நூலின் யாப்பு முறைமையும் பிங்கலரின் முறைமைக்கு முற்பட்டது. நூலில் எடுத்தாளப்பட்டிருக்கும் பிராகிருத மொழியின் காலம் ஏறக்குறைய கி.பி. 200 எனலாம். இத்தகைய அம்சங்களுடன் பரதருக்குரிய முனிவர் என்னும் தகுதிப்பெயர், காளிதாசருக்கு நாட்டிய சாத்திர விதிமுறைகளின் அறிமுகமிருப்பதாக தெரிய வருவது ஆகியவற்றைக் கருத்தில் கொண்டோமென்றால் நாட்டிய சாத்திரத்தின் காலம் கி.பி. மூன்றாம் நூற்றாண்டுக்கு முற்பட்டதாகத்தான் இருக்கவேண்டும். அதே சமயம் கி.பி. மூன்றாம் நூற்றாண்டுக்கு வெகுகாலம் முன்பு என சொல்லிவிடவும் முடியாது. ஏனென்றால், சகர், யவனர், பல்லவர், பாஹ்லிகர் முதலிய குலப்பெயர்கள் நாட்டிய சாத்திரத்தில் காணப்படுகின்றன (காசிப் பதிப்பு, xxiii, 103). ஆக, கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் நாட்டியசாத்திரமும் ஏறக்குறைய இதே வடிவில் இருந்து, இதில் விளக்கிக்கூறப்பட்டிருக்கும் மரபு ஒருவேளை கி. மு. முதல் நூற்றாண்டுக்கு முற்பட்ட காலத்தைச் சார்ந்ததாக அமையவேண்டும். இந்தப் பொருள் குறித்து எல்லா நிலைகளிலும் ஆய்வு நடத்தியிருக்கும் மன்மோகன் கோஷ் அவர்களின் கருத்துகள் இவை.
நாட்டியசாத்திரம் கி.பி. 300க்கும் பிற்பட்டதாக இருக்க இயலாது என்று பி. வி.காணே அவர்களே கூறியிருக்கிறார். *6
நாட்டிய சாத்திரம் ஒரு கலைக்களஞ்சியம். அதன் முப்பத்தாறு அல்லது முப்பத்தேழு அத்யாயங்களில் நாட்டியத்தின் பிறப்பு, நிகழ்த்துமுறை, நடனப்பகுதிகள் முதலியவை பற்றிக் கூறப்படாதச் செய்திகளே இல்லை. மற்ற முனிவர்கள் நடனம் குறித்து எழுப்பிய வினாக்களுக்கு ஓய்வுப் பொழுதில் மைந்தர்கள் சூழ அமர்ந்து நிதானமாக பரதமுனிவர் பதிலளித்திருக்கிறார். நடனம் எவ்வாறு பிறந்தது? அரங்கை எப்படி அமைக்கவேண்டும்? அரங்கத்துக்கு உரிய தேவர்களை எவ்வண்ணம் நிறைவுறச் செய்யவேண்டும்? தாண்டவம் உள்ளிட்ட நாட்டியங்கள், வகைவகை அபிநயங்கள், பாத்திரங்களின் வேட ஒப்பனைகள், நாட்டியத்தில் இடம்பெறும் மொழி, யாப்பு, பாடல், இசைக்கருவிகள் இவற்றின் விளக்கங்கள் யாவை? சுவை மற்றும் உணர்வுகளின் இயல்புகள் என்னென்ன? நாடகங்களில் எத்தனை வகை? எவ்வாறு பாத்திரங்களை கட்டமைப்பது? இந்த விஷயங்களை முக்கியமானவை, முக்கியமற்றவை என்று பாகுபடுத்தாமல் ஒரே சீராக பரதமுனிவர் விளக்கியிருக்கிறார். *7
கவிதையியல் தொடர்பான பல அம்சங்கள் இந்த நூலில் காணப்படுகின்றன. அவை எல்லாவற்றிலும் நமக்கு மிகவும் முக்கியமாக இருப்பவை சுவை மற்றும் உணர்வு குறித்த சிந்தனைகள்தான். கவிதைக்கு சுவையே உயிர் என்பதை பரதருக்கு முன்பே கவிஞர்கள் அறிந்திருக்கவேண்டும். நாட்டியசாத்திரத்தின் ஆணுவம்சச் செய்யுள்கள் மற்றும் உரைநடைப்பகுதிகளிலும் சுவை குறித்த சிந்தனைகள் இருப்பதால் முற்கால ஆசிரியர்கள் அதனை விளக்கியுரைத்திருக்கவும் வேண்டும். *8
ஆனால் சுவையின் இயல்பையும், அடிப்படையையும் வரையறுக்கும் விவரிப்புகள் நம் கண்களுக்கு முதலில் தெரியவருவது பரதரின் நூல் வாயிலாகத்தான். அண்மைக்காலம் வரை மிகவும் சிறப்பாக வளர்ந்திருக்கும் உரைநூல் தொகுதிகள் எல்லாவற்றுக்கும் ஆய்வுச் சிக்கலை வழங்கியிருப்பது
“விபாவா அனுபாவா வ்யபிசாரி ஸம்யோஹ ரஸ நிஷ்பத்திஹி”
என்ற நூற்பாதான்.
சுவைக் கொள்கையே இந்தியக் கவிதையியலின் சாரம். அது, நம் இலக்கண ஆசிரியர்கள் கவிதைக்கடலைக் கடைந்து கடைந்து கண்டெடுத்த அமிழ்தம். சுவையின் இயல்பு, வேறுபாடு முதலியவைத் தொடர்பான சிந்தனை நமது நூலில் உரிய இடத்தில் போதுமான அளவுக்கு விரிவாகவே இடம்பெற்றிருக்கிறது. இருந்தும், நூல் தொடக்கத்திலிருந்தே சுவையின் பெயரை உச்சரிப்பதைத் தவிர நமக்கு வேறு வழியும் கிடையாது. நூலின் ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் சுவை குறித்த உரையாடல் இல்லாமல் தொடர்ந்து செல்வதற்கில்லை. அதன் காரணமாக சுவை குறித்த திசைக்காட்டலையேனும் இங்கு ஓரளவு மேற்கொள்வது இன்றியமையாதது. இந்தப் பணியை ஓர் எடுத்துக்காட்டைப் பயன்படுத்தி நிறைவேற்றுவதே சுலபம்.
மகளை கணவர் இல்லத்துக்கு முதன்முறையாக அனுப்பிவைக்கும்போது, அங்கு நிகழ்ந்தவற்றை (கன்னடநூலான) ஆதிபுராணத்தில் பம்பர் இவ்வாறு சித்திரிக்கிறார்.
நினைவில் கொள் என்பார்கள்,
பொருள்கள் எல்லாவற்றையும் கொடுப்பார்கள்,
பலவற்றையும் போற்றி ஆசிகள் வழங்குவார்கள்,
அறிவுரைகளும் சொல்வார்கள்,
கையில் உமக்கே அடைக்கலம் என்பார்கள்,
அன்புகொண்ட அவளின் அகல்விற்கு கண்ணீர் சொரிவார்கள்,
[என இவ்வாறு] பலவகை மானுடத் துயரங்கள் விளைந்தன
அந்தப் பயணத்தில்”
பிறந்தகத்தில் காதல் மகவாக, ஆனந்தக் கொடியாக வளர்ந்த அந்த மகள் தாய், தந்தை, தோழியர், சுற்றத்தார் எல்லோரையும் விட்டுவிட்டு இப்போது தொலைவில் செல்லப் புறப்படுகிறாள். அவள் செல்ல மாட்டாள், இருக்கவும் மாட்டாள். இவர்கள் விடைகொடுக்க மாட்டார்கள், தங்கியிருப்பதை விரும்பவும் மாட்டார்கள். இணைந்திருந்தபோது ஒவ்வொருவரிடமும் எந்தெந்த அளவுக்கு அன்பு சிறப்பாக இருந்துவந்ததோ, அந்த அன்பே அந்தந்த அளவுக்குத் துயரமாகவும் மாறியிருக்கிறது.
இந்தச் செய்யுளை வாசிக்கும்போது இவள் என்ன செய்தாள், அவர்கள் என்ன சொன்னார்கள் என்று தெரிந்துகொள்வதுடன், பிரிவின் விளைவான துயரம் என்ற மனச்சலனத்தையே ஓர் உயர்வான ஈடுபாடு காரணமாக அனுபவிக்கிறோம். இதிலிருந்து, சொற்களால் விளக்க இயலாத சுவையைப் பெற்றுக்கொண்டு விடுகிறோம்.
இவ்வாறு நமக்கு ஏற்படும் சிறப்பான அனுபவத்துக்கே சுவை என்று பெயர். உலகியலில் சோகம் என்பது துயரகரமானது. இருந்தபோதும், உலகியல் தன்மையைக் களைந்து, துயரம் என்ற சுவையாக வடிவுகொள்ளும்போது சோகம் கவிதையிலும், நாடகத்திலும் மிகுந்த மகிழ்ச்சியைக் கொடுத்து மனதைக் கரையச் செய்கிறது. காதல், உற்சாகம், பயம், வியப்பு முதலிய மனிதர்களின் மனச்சலனங்கள் விரும்பத்தக்கவை, விரும்பத்தகாதவை என எவையாக இருந்தாலும் கவிதையிலும் நாடகத்திலும் அவற்றின் இயல்பான எல்லையைக் கடந்து காதல், வீரம், அச்சம், அற்புதம் உள்ளிட்ட வேறுபட்ட சுவைகளாக மாறிவிடுகின்றன. வாழ்வில் துயரம் என்ற மன அசைவுக்கு அல்லது உணர்வுக்கு விருப்பத்துக்குரியவர்களின் பிரிவு ஒரு காரணம். இவ்வாறு மனம் கலங்கிய நிலையில் கண்களில் நீர் நிறைவது, குரல் தளுதளுப்பது, அன்பு வெளிப்படும் சில சொற்களைக் கூறுவது முதலிய செயல்கள் நடைபெறுகின்றன. உணர்வு என்பது வெறும் உளச்செயல்பாடாக இருப்பதன் காரணமாக அது புலன்களுக்கு அகப்படுவதில்லை. அதனை புரிந்துகொள்ள காரணகாரியங்களை அறிவதொன்றே வழி. கவிதைகளுக்கும், நாடகங்களுக்கும் கூட இந்தக்கூற்று பொருந்தும். இங்கு உணர்வை அறிவில் தோற்றுவிக்கும் காரணக்கூறுகளுக்கு உணர்வுக்காரணி [விபாவ] என்றும், உணர்வுகளின் விளைவுத்தொகுதிக்கு உணர்வு விளைவு [அனுபாவ] என்றும் பெயர். [குறியீடு என்றும் சொல்லலாம்]. இந்த உணர்வுக்காரணி மற்றும் உணர்வு விளைவுகளை அறியும்போதுதான் வாசகர்களாகவும் சமூக அங்கத்தினர்களாகவும் இருப்பவர்களுக்குச் சுவையனுபவம் ஏற்படுகிறது. மேலே அமைந்த உதாரணத்தில் பிரிவே உணர்வுக்காரணி. வணங்குவது, தழுவிக்கொள்வது, வாழ்த்துவது, கண்ணீர் சிந்துவது முதலிய அனைத்துச் செயல்களும் உணர்வுவிளைவுகள். இந்த உணர்வுக்காரணிகளையும், உணர்வுவிளைவுகளையும் கவிஞர் சுருக்கமாக வருணிக்க, அவற்றை அனுபவிக்கும்போதுதான் நம்மால் சுவையில் திளைக்கமுடிகிறது. *9
சுவைத் தொடர்பான பரதரின் விளக்கங்களை பிற்கால இலக்கண ஆசிரியர்கள் அடிப்படை உண்மை என்று எவ்வாறு அங்கீகரித்தார்களோ, அவ்வாறே நாடகத்தின் பொருள், நாடகப் பிரிவுகள், வகைகள் முதலிய அம்சங்களை விளக்குவதிலும் பரதரின் கொள்கையை மிகக் கவனமாகப் பின்பற்றியிருக்கிறார்கள்.
நம் கவிதை இலக்கண ஆசிரியர்களுக்கு ஒருவகையில் பரதரே முதலாசிரியர் என்று சொல்லவேண்டும். கவிதைகளின் குணம், குற்றம், அணி இவை மூன்றின் பாகுபாடே தொன்மையான அணியிலக்கண நூல்களின் முக்கியப் பேசுபொருள். த்வனி தத்துவம் [குறிப்புக்கொள்கை] ஏற்பைப் பெற்றுவிட்ட பிறகும், இந்த மூன்றும் ஒவ்வொரு அணியியலாளர் நூலிலும் தங்களை வெளிப்படுத்தி வந்திருக்கின்றன. வீ.ராகவன் கூறுவதுபோல கிறித்துயுக ஆரம்பக் காலத்தில் “கிரியா கல்பம்” என்னும் பெயரில் அணியிலக்கணம், அரும்பியிருக்க வேண்டும். அதே சமயம், குணம், குற்றம் குறித்த ஆராய்ச்சியும் அந்தக் காலகட்டத்திலேயே ஓரளவாவது நடைபெற்றிருக்கவும் வேண்டும். சுவைத் தொடர்பான அம்சங்களில் நடைபெற்றதுபோல மற்ற கவிதையுறுப்புகள் தொடர்பாகவும் தமக்கு முன்பிருந்த இலக்கண நூல்களிலிருந்து இன்றியமையாத கருத்துகளை பரதர் தொகுத்திருப்பதும் வழக்கமான ஒன்றுதான். இருந்தாலும், குணம், குற்றம், அணி ஆகிய மூன்றின் பெயர்கள் முதன்முதலில் தென்படுவது நாமறிந்து பாரதீய நாட்டிய சாத்திரத்தில் தான். இந்த மூன்றிலும் குணங்களுக்குப் பரதர் வழங்கிய எண்ணிக்கையும் சூட்டியப் பெயர்களும் அதிக காலம் வழக்கத்தில் இருந்தன. குணங்களின் வரையறைகள் மட்டுமே மாற்றமடைந்து கொண்டு வந்தன.
பரதர் முப்பத்தாறு கவிதை இலக்கணக்கூறுகளை [வனப்பு] தனியே கூறியிருக்கிறார் [அத்தியாயம் 16]. இவற்றின் இயல்பை வரையறுக்கும் ஆராய்ச்சியில் அபிநவகுப்தர் காலத்துக்கு முன்பே போதுமான அளவு விவாதம் நடைபெற்றிருந்தது. ஓரிருவர் தவிர, பிற்கால இலக்கண அறிஞர்கள் யாருமே கவிதைகளிலும் நாடகங்களிலும் இந்த வரையறைகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கவில்லை. மேலும், இந்த இலக்கணக்கூறுகள் பலவற்றை அணிகளின் பகுதியாகவும் சேர்த்துவிட்டார்கள். *10
தற்போது பயன்பாட்டில் உள்ள நாட்டிய சாத்திர நூலின் இறுதியில்
“ஸேஷ முத்தர தந்த்ரேண கோஹலஹா கதஷ்யதி”
[எஞ்சியிருப்பவற்றை கோஹலன் அடுத்த நூலில் கூறுவான்] என்ற எதிர்காலம் பற்றிய பதிவு காணப்படுகிறது. பரதரின் நூறு மைந்தர்கள் பட்டியலில் கோஹலர் பெயரும் இடம்பெற்றிருக்கிறது. இது மட்டுமல்ல அபிநவகுப்தரும் பிற்கால நாட்டிய இலக்கண ஆசிரியர்களும் கோஹலரின் பெயர்சுட்டி சில கருத்துகளை அடிக்கடி எடுத்தாள்கிறார்கள். இவை அனைத்தையும் பார்க்கும்போது பரதரின் காலம் முதல் அண்மைக்காலம் வரை மிகவும் புகழ்ப்பெற்ற ஒன்றாக கோஹலரின் படைப்பு இருந்திருக்கவேண்டும். அபிநவகுப்தரின் கூற்று சரியாக இருந்தால், கோஹலரின் படைப்பு ‘ஸ்ரீஹர்ஷரின்’ ‘ரத்னாவளி’ நாடகத்தைவிடவும் [கி.பி. 620ஐ விடவும்] பிற்பட்டதாக இருக்கவேண்டும்.
ஆனால் கோஹலரின் நூல் இதுவரை கிடைக்கவில்லை. எனவே நாட்டிய இலக்கண வரலாற்றில் கோஹலரின் முக்கியத்துவம் என்ன என்பதை முடிவுசெய்ய இயலவில்லை. *11
பரதர் இயற்றிய பெருநூலுக்கு விளக்கங்களும் உரைகளும் எழுதும் வழக்கம் தொன்மைக்காலத்திலேயே தொடங்கிவிட்டது. *12
ஸ்ரீஹர்ஷர் எழுதியுள்ள ‘வார்த்தீகம்’ ஒன்றும் இருந்ததாகத் தெரியவருகிறது. ஆனால், அந்த ஸ்ரீஹர்ஷர் யார் என்றுதான் தெரியவில்லை. உத்படர், லொல்லடர், சங்குகர் முதலிய புகழ்ப்பெற்ற இலக்கண ஆசிரியர்களும், அந்த அளவுக்கு புகழ்ப்பெறாத மற்றவர்களும் உரைகளை எழுதியிருக்கிறார்கள். இவற்றில் ஒன்றுகூட தற்போது கிடைப்பதில்லை. இந்த உரையாசிரியர்களுள் ஒருவரான உத்படர் வேறு சில இலக்கண நூல்களையும் இயற்றியிருக்கிறார். உத்படர் பற்றிய சில கருத்துகள் அடுத்த அத்யாயத்தில் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. உத்படரின் காலம் சுமார் கி.பி. 800. இவருடைய கருத்தினை லொல்லடரும், லொல்லடர் கொள்கையைச் சங்குகரும் மறுக்கிறார்கள். காஷ்மீரைச் சேர்ந்த அஜிதாபீடன் காலத்தில் [சுமார் கி.பி. 816] நடைபெற்ற ஒரு கடுமையான போர் பற்றி சங்குகர் ‘புவனாப்யுதயம்’ என்ற காவியத்தை இயற்றியதாக கல்ஹணர் ‘ராஜதரங்கிணியில்’ கூறியிருக்கிறார். *13
இந்த சங்குகரும், நமது உரையாசிரியர் சங்குகரும் ஒருவராக இருக்கவே வாய்ப்பதிகம். எனவே லொல்லடர், சங்குகர் ஆகியோரின் காலம் கி.பி. 9ம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி எனலாம். நாட்டிய சாத்திரத்துக்கு உரைவகுத்தவர்களுள் மிகவும் புகழ்ப்பெற்றவர், நிகரற்றவர் அபிநவகுப்தர். காலம் கி.பி. ஆயிரம். ‘அபிநவபாரதியை’ அவர் எழுதியபிறகு முந்தைய படைப்புகள் யாவும் பெயர்கூட எஞ்சாதவாறு மறைந்துவிட்டன. ஆனால், தமக்கு முற்பட்டவர்களின் கருத்துகளையும், உரைகளையும் அபிநவகுப்தர் ஆங்காங்கு எடுத்தாள்வதால் மட்டும்தான் அவர்கள் எல்லோரும் வாழ்ந்திருந்தார்கள் என்று நம்மால் அறியமுடிகிறது.
அபிநவகுப்தர் பற்றிய செய்திகள் நம் நூலின் நான்காம் அத்யாயத்தில் ஓரளவு இடம்பெற்றிருக்கின்றன. இருந்தபோதும் அவருடைய பெருஞ்சிறப்பு தொடக்கம் முதல் முடிவு வரை இந்த நூல்முழுவதும் ஒளிவிடவே செய்யும்.
அடிக்குறிப்புகள்
1. அஷ்டாத்யாயி, IV. III. 110-11.
பாணினியின் காலம் குறித்து வேறுபட்ட கருத்துகள் உண்டு. அஷ்டாத்யாயி மட்டுமின்றி, மற்ற வெவ்வேறு இடங்களில் கிடைக்கும் சான்றுகளை முழுமையாகப் பரிசீலித்து, வி. எஸ். அகர்வால் அவர்கள் பாணினியின் காலம் கி. மு. ஐந்தாம் நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதி என்று கருதுகிறார் - V. S. Agarwal: India as known to panini, Chap.8.
2. A. B. Keith: Sanskrit Drama, pp. 31, 280
3. அறிஞர் ஒருவர் பௌத்த நூல்களில் கிடைக்கும் சான்றுகளின் அடிப்படையில் கி.மு. 3 அல்லது 4 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பே இந்தியாவில் நாடகம் தோன்றியிருக்கவேண்டும் என்று அண்மையில் நிறுவியிருக்கிறார். நாட்டிய சாத்திரத்திற்கும் அந்தக் காலக்கட்டத்திலேயே அடித்தளம் அமைந்திருக்கவேண்டும். “The available evidence would take back its origin to at least the third or fourth century B. C. if they do not conclusively prove that there were dramatic spectacles of some kind, probably comedy in nuce, in the time of Buddha himself” – O.H. de A. Wijesekara: ‘Buddhistic evidence for the early existence of Drama’ (IHQ, XVII. 2) P.205
4. இந்தக் கூற்றுக்கு உரிய சான்றுகள் பரதரின் நாட்டியசாத்திரத்தின் ஆறாம் அத்தியாயம், அதன் உரை ஆகிய பகுதிகளில் காணக்கிடைக்கின்றன. இது தொடர்பாக P. V. Kane: “Gleanings from Abhinavabharati. (Pathak Commemoration Volume) pp.393-4 -ஐ பார்க்கலாம்.
5. (உரையுடன் கூடிய) பரதரின் நாட்டிய சாத்திர இரண்டாம் தொகுதிக்கு அதன் தொகுப்பாசிரியர் எம். ராமகிருஷ்ண கவிகள் எழுதியுள்ள முன்னுரையைப் பார்க்கலாம்.
6. “Now considering both the limits of the date, we may conclude that the present text of the Natyasastra existed in the second century after Christ while the tradition it records may go back to a period as early as 100 B.C.” M. Ghosh: ‘The Date of the Bharatha Natyasastra’, (Journal, of the Dept. of Letters, Cal. Uni, XXV, p.52).
‘….The Natya Sastra cannot be assigned to later that than above three hundred A.D. This does not mean that the extant Natyasastra has come down to us intact from the date. But what is contended is that before 300 A.D. There existed a work going under the name of Bharata containing the rasa theory and dealing with dramaturgy; this cannot be disputed.” (P.V. Kane: History of Sanskrit Poetics, pp. 45-46.
ஸித்திஹ் ஸ்வரஸ்த தாதோத்யம் கானம் ரங்கஸ்ச ஸங்கரஹ
இந்த சுலோகத்தை நாட்டிய சாத்திரத்தின் பொருளடக்கப்பகுதி என்று அழைக்கலாம். நாட்டியசாத்திரத்தின் கருத்துச்செல்வம் எத்தகையது என்பதை விரிவாக அறிய விரும்புபவர்கள் ஏ. ஆர் கிருஷ்ண சாஸ்திரிகள் இயற்றியுள்ள ‘அலங்கார சாஸ்த்ர சரித்திரெ 1’ (Alankara sastrada caritre 1) என்ற (கன்னட) கட்டுரையைக் காணலாம். (Prabhuddha Karnataka V.2).
8. ராஜசேகரின் கூற்றுப்படி சுவை குறித்த சிந்தனையை விளக்கியுரைத்தவர் நந்திகேஸ்வரர்; பரதர் அல்ல. பரதர் விளக்கி கூறியிருப்பது நாடகம் குறித்த சிந்தனைகளைத்தான் என்பதை நாம் இங்கு நினைவுபடுத்திக்கொள்ளலாம்
ரஸம் ஹைவாம் லப்தவநந்தி பவதிஹி I”
(தைத்ரீய உபநிடதம்)
முதலிய உபநிடத வாக்கியங்களைப் பின்பற்றி சுவைக்கொள்கையும் வைதீக இலக்கியத்திலேயே தோன்றியதாகச் சிலர் வாதிடுகிறார்கள். சான்றாக ஜகநாத பண்டிதர் ‘ரஸகங்காதரம்’ என்ற தம் நூலில் இந்த சுருதி ஆதாரத்தைக் குறிப்பிடுகிறார் (P.23). சுவை என்றால் சாரம். சுவைப்புக்கு உகந்த சாரம். மேலே, உபநிடத வாக்கியங்களில் விளக்கப்பட்டிருக்கும் சுவையும் பிரம்மானந்தச் சுவையே அன்றி நாம் குறிப்பிடும் கவிதைச்சுவை அல்ல. வேண்டுமென்றால் கவிதைச்சுவையும் ஆனந்தமயமான ஒன்று என்ற கூற்றின் அடிப்படை இங்கிருப்பதாக நாம் நினைத்துக்கொள்ளலாம். (A.Sankaran : Rasa and Dhvani, Chap.1)
9. பரதரின் சூத்திரத்தில் விபாவ [உணர்வுக்காரணி], அனுபாவ [உணர்வுவிளைவு] மட்டுமின்றி வ்யபிசாரி [அலைவுறுதல்] என்னும் ஒருவகை உணர்வுத்தன்மையின் பெயரும் இடம்பெற்றுள்ளது. இதற்கு சஞ்சாரிபாவா [இயங்குணர்வு] என்னும் மற்றொரு பெயரும் உண்டு. காதல், துயரம், உற்சாகம் முதலிய ஸ்தாயிபாவா [நிலையுணர்வுகள்] நிகழ்ந்து கொண்டிருக்க இடையிடையே சிறிதுநேரம் மட்டுமே நிகழ்ந்து மறையும் மகிழ்ச்சி, கவலை, நாணம் முதலிய குறுகியகால உளச்சலனங்களே இயங்குணர்வுகள் [சஞ்சாரிபாவா].
10. V.Raghavan : ‘History of Lakshana’ (Some Concepts, pp. 1-47)
முப்பத்தாறு [செயல்வடிவுகள்] ஏற்பட்டுவிட்டன”
என்று நாமகள் குறித்து (கன்னடப்புலவர்) ரன்னர் ‘கதாயுத்தத்தில்’ (1.7) கூறுவது பரதரின் முப்பத்தாறு வனப்புகளை எண்ணித்தானா?
11. P.V.Kane: Fragments of Kohala’ (POC. VI, pp. 577ff) என்பதைக் காண்க. இசைக்குறித்த பேசுபொருள் தொடர்பாக ‘கோஹலரஹஸ்யம்’ என்னும் நூல் ஒன்றும் இருக்கிறது. (S. K. De: Sanskrit Poetics, II. 376)
12. V. Raghavan: ‘Writers quoted in the Abhinavabharati’ (JORM, VI. pp. 149ff, 199ff).
பட்டாபிநவகுப்தஸ்ய ஸ்ரீமத் கீர்த்திதார பரஹா.”
என்று இவ்வாறு சில புகழ்ப்பெற்ற பெயர்களை சார்ங்ங தேவர் கி.பி. பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் ‘சங்கீத ரத்னாகரம்’ (1.11) என்னும் நூலில் தொகுத்திருக்கிறார். அபிநவகுப்தரே இவர்கள் அனைவரை விடவும் பிற்பட்டவர். மற்ற எல்லோரையும் அவர் தமது உரையில் நினைவு கூறுகிறார்.
13. ‘ராஜதரங்கிணி’, iv 704-5
.webp)
 |
| கு.பத்மநாபன் |
